L'ape musicale - rivista di musica arti cultura
 

L'alfa e l'omega di Schubert

 di Stefano Ceccarelli

Krystian Zimerman che val bene definire uno dei più celebri pianisti del nostro tempo torna all'Accademia di Santa Cecilia con un programma tutto dedicato a Franz Schubert: le Sette variazioni facili in sol maggiore, la Sonata in la maggiore D. 959 e la Sonata in si bemolle maggiore D. 960. Il pubblico lo accoglie assai calorosamente, a stento trattenendosi dall'applaudire a ogni movimento. Fatto che si spiega, oltre che con l'indubbio talento del polacco, anche col calore che promana a ogni esecuzione. Il concerto è portato a casa con enorme successo, primo dei due imperdibili gioielli della sua tournèe romana (il prossimo concerto ─ dal 13 al 16 ─ prevederà l'esecuzione del Primo concerto per pianoforte e orchestra brahmsiano).

ROMA, 10 giugno 2015 – Evento più unico che raro, al giorno d'oggi, è vedere un pianista spiegare il suo programma al pubblico: quando, poi, lo faccia un pianista con la p maiuscola, com'è Krystian Zimerman, è veramente un sommo piacere ascoltarlo. Sebbene il maestro abbia deciso di parlare (in inglese, per mezzo di un suo amico interprete ─ ma diverse sfumature si sono perse, ovviamente, nella traduzione estemporanea) fra un intervallo e l'altro, il suo discorso è certamente propedeutico al concerto in toto. Zimerman dichiara di aver voluto cominciare il concerto con le Sette variazioni facili in sol maggiore, che secondo recenti studi musicologici sarebbero di uno Schubert preadolescente, tredicenne (1810), studente del Convitto di Vienna: quindi la prima opera di Schubert? Forse: ma si è ben lungi dalla certezza o dall'accordo pacifico fra i musicologi. Come che sia, Zimerman così ha voluto pensarla. Poi le due ultime sonate per pianoforte, composte da uno Schubert attanagliato dalla sifilide, prostrato, depresso, ansioso di lasciare un testamento spirituale al mondo. Dall'alfa, all'omega. Il discorso verte, quindi, sul problema eminentemente filologico del suono in Schubert, del suono (invero poco schubertiano) dei grandi pianoforti, complicato ancor di più dal rapporto con quell'asettica perfezione che esigono le registrazioni in cd. Sulle dinamiche in Schubert afferma: «We don't need to play louder»; e ha perfettamente ragione: la drammaticità è data dalla frase, non dall'intensità in cui viene suonata. Dopo aver enucleato la componente operistica delle complesse architetture caratterizzanti le sonate schubertiane, Zimerman chiude parlando della tragedia umana della D. 960, che definisce «something sad», anzi rettifica con «so sad», pur essendo stata scritta in tonalità d’impianto maggiore.

Il talento musicale di Zimerman è qualcosa di incredibile, difficilmente descrivibile a parole. La caratteristica più evidente, forse, è l’estrema naturalezza con cui si rapporta al testo, mai dando l’impressione di forzata artificiosità. Le Sieben leichte Variationen (Sette variazioni facili) sono di una puerile, gentile brillantezza. Zimerman le porge al pubblico senza mistificare la loro semplicità, il loro carattere di propedeutico esercizio a qualcosa di più grande e complesso. Fin dalla prima nota pigiata, nella sala aleggia un silenzio sacrale, tributo al genio del polacco. Il tocco è lievissimo, tenue, soffice. Naturale, appunto. Ascoltiamo tutti incantanti i puerili scherzi musicali di un piccolo Schubert (o chi per lui): Zimerman impressiona per l’attenzione che profonde anche nel più facile passaggio, rendendo tutto di un’acquatica levigatezza. Dosa i respiri, i passaggi. Legge dalla partitura, girandone le pagine da sé: proprio come se fossimo in un salotto viennese fuori dal tempo, non scosso dal turbinio del fulmine napoleonico; come se fossimo dei bambini ammaliati dalla bellezza della musica. Un forte ossimoro etico ci separa dalle altre due composizioni: abbreviando un logico gradus ad Parnassum,arriviamo alle ultime due sonate per pianoforte di Schubert. Anche l’approccio di Zimerman cambia: dall’aurea, placida calma delle Variazioni, si arriva a un volto lievemente imbrunito dal nembo della sofferenza schubertiana. Tutto ciò dimostra anche le doti più “attoriali”, esteriori di Zimerman: muove le mani come se stesse dirigendo un’orchestra (soprattutto la sinistra, che sembra suggerire il senso interpretativo), ammicca al pubblico in un continuo flusso comunicativo. E deve, anzi, tenere a freno la voglia – del tutto irrefrenabile – di applaudirlo a ogni momento, a ogni nota. Il I movimento (Allegro) della Sonata D. 959 vede una magnifica fluidità d’esecuzione, che non sacrifica la sgranatura e tornitura dei diversi suoni. Regna un’intensità soffusa, cameristica, poco sofferta, argentina. L’accordo dei due piani delle mani è semplicemente perfetto: il virtuosismo non è mai fine a sé stesso, ma è sempre interpretato con profondo rispetto, mettendo continuamente in risalto l’intima vena meditativa – dacché gli indugi, i respiri, il pathos mai ostentato, ma umilmente ricercato fra le pieghe del testo. Al fanciullesco candore del primo tema si alternano passaggi di una delicatezza impareggiabile, dove il suono sembra emesso impercettibilmente: eppure, arriva sempre pieno all’orecchio. Il finale, con gli arpeggi delicatissimi, è magnifico. Stupisce il profondo valore che Zimerman attribuisce alle pause, ai pedali coronati delle note: tutto è respirato con gran senso dell’agogica. Zimerman, nel II (Andantino), dipinge una mesta, paludosa barcarola, mescendola all’orecchio con una patina emotiva melmosa, difficilmente discernibile: proprio per questo ancor più affascinante. La sezione della tempesta sentimentale è in un forte commisurato alla scelta dinamica del polacco: non forzato in intensità, ma solo più marcato, volendo far rimanere sospesa questa sorta di culmine della musa schubertiana. Il ritorno al primo tema è sorretto con parco uso della pedaliera, vivificando il suono, senza appesantirlo. Dopo il brillante Scherzo (III), termina con l’Allegro finale (IV), in cui imbriglia il fluire delle terzine in effetti di terso equilibrio formale (ritorna quella sicurezza delle Variazioni: quasi che Zimerman ci abbia voluto suggerire un estremo slancio vitalistico di Schubert). La lettura è rinfrescata da rallentando e altri effetti di brioso virtuosismo agogico. La sicurezza di ogni passaggio testimonia l’attenta lettura della partitura. Alla fine il pubblico è già in piedi: piovono «bravo!» da ogni dove. Con grande ironia, Zimerman fa cenno che sarebbe ritornato a suonare ancora.

Dopo il discorso succitato, ecco che Zimerman ritorna alla tastiera. La Sonata D. 960, testamento pianistico dell’austriaco, celeberrima composizione. Il tono che Zimerman sceglie per l’incipit è quello di una delicatezza larmoyant (di uno Schubert consapevole della morte, ma non per questo disperato). La tristesse è interrotta da uno psicotico trillo dissonante basso, imperioso ma non impetuoso. Ecco che la tensione cresce: e Zimerman è un maestro nell’ingenerare ritmo. Qui si lascia a un forte più tondo, meno a bassorilievo, per segnare i momenti di parossismo emotivo della partitura. Girando lui stesso lo spartito, pare come se volesse ripercorrere un’intima esecuzione dello stesso Schubert: qui, del resto, Schubert è un compositore che scrive per sé stesso. Spagina ogni sentimento di questo poderoso primo movimento. L’Andante seguente (II) è un monumento e un programma. Zimerman si immerge nella psiche schubertiana, restituendoci un mondo allucinato, febbricitante, incantato. Il pianista tiene un avvio lacustre, nell’impasto sonoro di base, costellandolo dei fuochi fatui delle note puntate allucinate, fino a ingranare, in un crescendo tenuto sotto stretto controllo, il nòcciolo più turbato del movimento. La deriva emotiva è dietro l’angolo: ma Zimerman sa dosarsi, pur vivendo intensamente il pezzo. Lo Scherzo (III) è di delicata brillantezza; Zimerman inargenta il brano di ogni gentilezza virtuosistica, ravvivando le luci e i chiaroscuri. Solo nell’Allegro ma non troppo finale Zimerman si lascia andare a accenti più magniloquenti, abbandonando l’usuale compostezza dinamica: ma è necessario. Del resto il brano ha anche momenti di flebile gentilezza, oasi di tenerezza estrema. Il polacco emerge da questi sentimenti contrastanti con un Presto finale, una cadenza che finalmente galoppa sfrenata (ove altrove Zimerman aveva sempre preferito il controllo delle redini). Al termine si alza, visibilmente commosso, fra uno tsunami di applausi che lo invade.