Case di bambole
di Roberta Pedrotti
Con un direttore indisposto e un cast variamente problematico, il Rigoletto al Comunale di Bologna non riesce a convincere musicalmente. Tuttavia gli strali del pubblico si concentrano sull'incolpevole messa in scena firmata da Alessio Pizzech.
leggi la recensione della seconda recita con Vladimir Stoyanov, Raffaele Abete e Scilla Cristiano
BOLOGNA, 8 novembre 2016 - A Mantova le donne non sono che bambole, oggetti. Sia che le si idolatri e custodisca gelosamente, sia che se ne faccia un uso spregiudicato, nessuno le vede come persone. Il Duca, al vertice di questa società, è un signorotto piuttosto distinto, in giacca e cravatta, uno che non si sporca le mani, ma mantiene nel privato del suo palazzo una pittoresca corte di compari e schiavi sessuali, una schiera di bambole umane tutte scatti e tremiti, ormai irrimediabilmente danneggiate e private dell’anima. Specularmente, Rigoletto custodisce anche lui una bambola segreta cui è negata ogni realizzazione personale, ma la preserva da ogni danno con attenzioni maniacali. Là fuori, fuori dal mondo dei signori e delle loro dirette emanazioni, stanno gli ultimi, gli emarginati, i prolet di 1984, del cui stato nessuno si cura, ma che il padrone può, talvolta, frequentare alla ricerca di emozioni nuove.
Nella corte del Duca, Rigoletto ha il compito di vestire panni da Drag Queen: berretto a sonagli, scettro da buffone, mantello colorato, bustino in pelle, autoreggenti e tacchi alti. Al solito basta una foto circolata prima della prima ad attirare sospetti e sghignazzi da parte di chi, poi, non osserverà come quel giullaresco Frank-N-Furter in realtà non sia esibito come una trovata a effetto, ma non sia altro che uno dei tanti possibili costumi nei quali abbiamo visto Rigoletto aggirarsi nei palazzi dei Gonzaga. Anzi, non si può non apprezzare il barlume di umanità che gli offre il regista Alessio Pizzech in uno scambio si sguardi con la figlia di Monterone (ottima attrice e autentica deuteragonista muta) e nel conseguente momento di smarrimento. L’eccesso (relativo) è, poi, funzionale al contrasto, quello sì felicemente eclatante, con il Rigoletto privato, quello che si infila un discreto abito da commesso viaggiatore, completo chiaro, cravatta, valigetta, e si aggira come un borghese piccolo piccolo illuso di possedere una qualche autorità sul proprio mondo circoscritto lnel levare il dito con fare pateticamente perentorio.
Certo, non tutto sarà perfetto, soprattutto nel primo atto rischia di spirare un’aria di déjà vu (e, ancora una volta, il Duca e Borsa dialogano nel bel mezzo di danze orgiastiche, quando la musica indica chiaramente che si trovano in un angolo o una saletta in disparte, problema spaziale che affligge la quasi totalità anche degli allestimenti cosiddetti “tradizionali”), ma di scena in scena lo spettacolo si conferma ben pensato, coerente, tutti i nodi si sciolgono al momento giusto, tutti i tasselli vanno al loro posto. Invece il regista Alessio Pizzech, lo scenografo Davide Amadei, la costumista Carla Ricotti, il disegnatore luci Claudio Schmid e la curatrice dei movimenti scenici Isa Traversi sembrano essere gli unici bersagliati dagli strali di parte di un pubblico, viceversa fin troppo generoso verso la compagnia di canto. Proprio chi proclama ai quattro venti la centralità assoluta del canto, la superiorità della musica sulle parole e sull’azione, la marginalità del lavoro del regista, poi sembra chiudere volentieri un occhio o due su stonature e approssimazioni, accanendosi sempre e comunque sul visibile, più immediato dell’udibile e facile capro espiatorio d’ogni male del teatro d’opera odierno.
Eppure bastava aprire le orecchie per intendere che il problema di questo Rigoletto non risiedeva in un paio di calze autoreggenti: se il buon giorno si vede dal mattino, già il “Di quella giovin che vedete al tempio” di Pietro Picone, Borsa tanto appropriatamente untuoso a vedersi quanto precario a sentirsi, avrebbe dovuto far presagire fosche nubi all’orizzonte. Quando, poi, l’ottimo usciere di Michele Castagnaro, bell’esempio delle salde professionalità che allignano nei nostri cori, si impone prepotentemente su uno striminzito Monterone (Andrea Patucelli, decisamente fuori forma), il cerchio inesorabilmente si chiude. In tristezza.
Davvero vien da chiedersi se per la parti di fianco non si sia potuto trovar di meglio della sgraziata Marianna Mennitti (Contessa di Ceprano e Paggio), dell’incerta Beste Kalender (Giovanna), del Marullo vispo ma fioco e tenorile di Raffaele Pisani, del Conte di Ceprano trasparente di Hupo Laporte. Risalendo nella locandina potremo giusto riconoscere ad Antonio di Matteo lo spessore vocale e il colore nero adeguato per Sparafucile, mentre alla Maddalena di Rossana Rinaldi più che la voce sembra rimasta solo la volgarità.
Non va meglio con i tre ruoli principali, soprattutto con l’eponimo Marco Caria, il quale di scena in scena scende pervicacemente una china lastricata di stonature anche eclatanti, di approssimazioni musicali, di portamenti e altre cadute di gusto che paiono ricalcate da un qualche vecchio disco per il quale almeno sarebbe valsa la giustificazione degli anni trascorsi o di una vocalità travolgente.
Le cose non vanno molto meglio con Irina Lungu, non proprio a suo agio con la parte di Gilda: fatica assai nei passi più lievi e belcantisti, il Mi bemolle del finale secondo è agguantato avventurosamente, il personaggio, già di per sé non il più congeniale al suo timbro e al suo temperamento, sembra non appartenerle soprattutto in questa dimensione di donna oggetto lacerata fra infanzia artificiale e abuso sessuale.
Avrebbe avuto buon gioco ad affermarsi come migliore del cast Celso Albelo, sempre forte di una formidabile dote naturale e di un’innata comunicativa scenica. Effettivamente il Re bemolle del duetto con Gilda e il Si naturale della Canzone (non esegue, invece, la puntatura di “Possente amor mi chiama”) sono sempre trionfanti, e nella Ballata sa farsi valere del pari senza indugi gigioneschi. Tuttavia, bisogna anche registrare una cura del fraseggio al di sotto delle aspettative, con una tavolozza espressiva piuttosto limitata anche a causa di un’emissione più nasaleggiante del solito, qualche amnesia testuale e, soprattutto, una gestione troppo fantasiosa dei fiati.
Ad aggravare la situazione giunge anche l’indisposizione del direttore: prima dell’inizio dello spettacolo un annuncio ringrazia Renato Palumbo per aver acconsentito a salire sul podio nonostante una brutta affezione alle vie respiratorie; al termine non si presenta in proscenio, segno ancor più evidente di uno stato di salute decisamente precario. Il che finisce per tradursi in un controllo, soprattutto nel primo atto, meno preciso di quanto ci saremmo aspettati, di un rapporto con il palcoscenico meno saldo e affinato che in altre occasioni, di qualche pausa e scarto un po’ troppo brusco e accentuato. Non manca qualche bel dettaglio strumentale, l’attacco di “Oh tu che la festa audace hai turbato” è cupo e insinuante come si conviene, anche se il crescendo si sviluppa in modo un po’ rigido, l’introduzione al terzo atto rende bene l’atmosfera, ma per il resto sembra più che altro che si faccia necessità virtù, fra aggiustamenti e compensazioni con il cast (emblematico “Cortigiani vil razza dannata”, in cui l’orchestra protagonista cerca di supplire all’incisività che manca a Caria, fermandosi poi per ritrovarlo e lasciargli spazio), ma, soprattutto, che si tenda a tagliar corto per evitare incidenti maggiori.
Immaginiamo che l’indisposizione sul podio abbia creato qualche incertezza anche sul palco, e una certa condiscendenza del pubblico – specie quello delle prime, tradizionalmente più contegnoso – è ben comprensibile, tuttavia l’entusiasmo caloroso dimostrato anche verso chi ha platealmente e più volte stonato risulta davvero eccessivo, tanto più che un circoscritto disappunto si è comunque registrato per la sola Irina Lungu e che i creatori della messa in scena sono stati, invece, bersagliati da un gruppo più folto come responsabili di chissà quali nefandezze.
foto Rocco Casaluci
