La casa degli inganni
di Giovanni Chiodi
Claus Guth si conferma un maestro del teatro rivisitando il suo allestimento di Così fan tutte realizzato per Salisburgo nel 2009, ma non riesce a essere del tutto convincente nella rielaborazione di quello che resta l'anello più debole del suo rapporto con Mozart e Da Ponte. Nemmeno Daniel Barenboim riesce a evitare il rischio di pesantezza e inconcludenza, penalizzando un cast non eccezionale (nonostante alcune buone intenzioni) nel quale si fa pienamente apprezzare il solo Michele Pertusi.
MILANO, 30 giugno 2014 - Terzo Guth scaligero, dopo Frau ohne Schatten e Lohengrin (due capolavori). Dei tre pannelli della trilogia mozartiana riletta a suo tempo da Claus Guth a Salisburgo, con risultati memorabili nelle Nozze di Figaro (2006) e nel Don Giovanni (2008), Così fan tutte (2009) è sempre stato l’anello più debole della catena. Neanche la nuova versione (2011), la quale semplifica diversi particolari della prima senza modificare drasticamente l’impianto scenografico di Christian Schmidt (un lussuoso e freddo loft contemporaneo dalle pareti bianche, con ampio salone dal quale, per il tramite di una scala, si accede a due piani superiori) e senza sconfessare l’assunto concettuale di fondo, permette di riequilibrare il giudizio. Guth, naturalmente, resta un autentico maestro del nostro tempo nel saper gestire la scena e nel far muovere i cantanti-attori: ma paradossalmente l’opera più avanzata nel combinare eros e distruzione gli riesce in modo meno convincente delle altre. Saggia decisione il ridimensionamento di Despina (prima super aggressiva e spiritata), che però rimane ancor priva di una caratterizzazione originale. Identico l’asse dello spettacolo, che poggia interamente sulle spalle di Don Alfonso, subdolo manipolatore del subconscio (anche se ha perso i connotati dell’angelo nero, inquietante e demoniaco, della prima edizione), che conduce le due coppie verso un tragico e instabile deserto dei sentimenti, dopo averle fatte passare nella zona buia del desiderio irrazionale, incontrollato e temuto, simboleggiato da blackout di luce (come durante la prima aria di Fiordiligi) o dalla foresta di Don Giovanni (che si scorge nel primo atto e che invade la casa nel secondo, sporcando della sua terra i personaggi). Non è tanto il risultato finale, desolato e cupo, che si può obiettare a Guth, né l’aver sottratto i personaggi ai soliti cliché, quanto il sentiero imboccato per arrivarci, a volte tortuoso o privo di sviluppo.
A complicare (parecchio) le cose interviene una compagnia di canto che complessivamente, sul piano vocale, non è affatto esaltante. Solo Michele Pertusi padroneggia perfettamente il suo ruolo, canta benissimo e fraseggia con la sottigliezza che gli è propria. Ma il resto del cast è piatto, non ha carisma e non è irreprensibile nel canto. Maria Bengtsson non è una Fiordiligi ideale: la tecnica è corretta, il timbro gradevole e dolce, ma la voce è limitata e non riscattata dalla forza o dalla varietà dell’accento, che avrebbe fatto decollare (come minimo) le due arie. Katija Dragojevic è ancor più lontana dall’incarnare una Dorabella paradigmatica: e qui, a parte un fraseggio non particolarmente originale e un canto privo ora di energia ora di morbidezza, intervengono anche problemi tecnici, soprattutto nel settore acuto. Perfino Serena Malfi che, in quanto italiana, avrebbe dovuto rivelarsi un prodigio di fraseggio, non brilla (oltre ad essere anche lei censurabile in zona acuta, che andrebbe più controllata). Né le cose vanno meglio con Ferrando e Guglielmo. Rolando Villazón, che di intenzioni interessanti ne avrebbe, le fa cadere poi invariabilmente tutte, esprimendosi in modo artefatto, accentuando pericolosamente un difetto di sempre: quello di ingrossare la voce, emettendo sistematicamente suoni aperti o insistendo su una dinamica perennemente bloccata sul forte, che ammazza ogni sfumatura. Adam Plachetka ha un buon materiale, ma anche lui nel fraseggio osa poco o nulla. Barenboim, che diresse un notevolissimo Don Giovanni, carico di tensione montante fino allo spasimo, non sembra arrivare agli stessi livelli di perfetto coordinamento tra canto, orchestra e impulso teatrale. La concertazione procede quasi per conto proprio, ricca di squarci di indiscutibile bellezza e di illuminazioni fulminanti, ma senza quella coesione formidabile, quello scatto dirompente, quel fluido magnetico che gli abbiamo sentito trasmettere in altre occasioni al palcoscenico, trasformandolo in uno spazio di grande teatro. Non è tanto questione di tempi lenti e dilatati, ma di suggerimenti che cadono nel vuoto e che quindi finiscono per rallentare o appesantire eccessivamente il ritmo dell’azione.
foto Brescia Amisano
