La più sacra delle arti
di Fabiana Crepaldi
Una bella produzione di Ariadne auf Naxos affronta il tema della crescita e del cambiamento e si segnala la bella prova di Luisa Francesconi come Compositrice (e non Compositore) alla scoperta di sé. Degni di nota anche i progetti di inclusione dedicati a disabili visivi e uditivi.
SAN PAOLO (BRASILE), 25 e 27 novembre 2022 - Mercoledì 23 novembre ha debuttato al Teatro São Pedro di San Paolo l'ultimo titolo della stagione operistica 2022: Ariadne auf Naxos, del grande duo Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal. L'ultima volta che l'opera è stata rappresentata in città è stata al Teatro Municipale nel 2008. Non è facile produrre Ariadne auf Naxos, sia musicalmente sia scenicamente, e il São Pedro è riuscito, almeno la sera di venerdì 25 novembre in notturna e domenica 27 nel pomeriggio (recita trasmessa su YouTube), superando le più rosee aspettative.
Quella presentata dal São Pedro era la seconda e ultima versione dell'opera, presentata per la prima volta a Vienna nel 1916. Nella versione del 1912, la prima parte era un adattamento di Hofmannsthal di Le bourgeois gentilhomme di Molière, con musica di scena di Strauss, e il balletto sostituito da un'opera in un atto - Arianna, naturalmente! Durante la prima rappresentazione, M. Jourdain (il borghese) stabilisce che l'opera seria e lo spettacolo della commedia dell'arte (L'infedele Zerbinetta con i suoi quattro amanti) vengano rappresentati contemporaneamente. Per la revisione dell'opera nel 1916, l'opera di Molière fu sostituita da un prologo. All'inizio, Strauss non aveva amato molto la figura del Komponist, il giovane compositore, presumibilmente un tenore. Non lo attraeva, non lo ispirava. Finché a Strauss non è venuta l'idea di utilizzare un cantante nello stile di Octavian di Der Rosenkavalier (soprano o mezzosoprano en travesti). Strauss, amante dichiarato della voce femminile, si entusiasmò subito – secondo lui, questi erano in genere i cantanti più intelligenti in una compagnia d'opera –; a Hofmannsthal invece, forse con una punta di misoginia, non piacque all'idea, pensando che il compositore avrebbe perso dignità, ma finì per accettare.
Prologo
Il prologo contiene la chiave di lettura dell'opera: tratta vari temi, ma il principale - non solo nel prologo, ma anche nell'opera - è la resistenza al cambiamento. Anche fedeltà: che cos'è essere fedeli? Quali sono i limiti della fedeltà? Nel prologo persiste lo sguardo ironico sulla borghesia incolta, presente nell'opera di Molière, e si esplora l'opposizione tra opera buffa e tragedia lirica, di cui Arianna è un tema emblematico. Questa opposizione, tra l'altro, Strauss la riprenderà anni dopo in Capriccio, la sua ultima opera.
Prima del debutto della versione 1912 e che apparisse il prologo, Strauss chiese spiegazioni a Hofmannsthal sul significato della trasformazione subita da Arianna tra le braccia di Bacco; dopotutto, senza il prologo, l'idea alla base dell'opera è piuttosto oscura. Il librettista ha risposto con una famosa lettera, in cui affermava (in libera traduzione): “La trasformazione è la vita della vita stessa, il vero mistero della Natura come forza creatrice. La permanenza è goffaggine e morte. Chi vuole vivere deve superare se stesso, trasformarsi: deve dimenticare. Eppure, ogni merito umano è legato alla permanenza, alla memoria, alla costanza. Questo è uno dei profondi paradossi fondamentali su cui si costruisce l'esistenza (…)”.
Nel prologo abbiamo la borghesia che disdegna l'opera d'arte, trattandola come merce e mezzo di ostentazione, ma è anche chiaro che il compositore ha bisogno dei soldi che la borghesia gli pagherà per sopravvivere. Pertanto, è ostaggio della volontà dei suoi mecenati, deve sapersi adattare. Inoltre, il compositore ha due opzioni: o apporta le modifiche e i tagli necessari o, se vuole tutto a modo suo, lascia il suo lavoro in un cassetto.
In questo senso sono state molto felici la regia di Pablo Maritano e l'interpretazione del sempre bravissimo mezzosoprano brasiliano Luisa Francesconi, che ha interpretato il Compositore: durante praticamente tutto il prologo, leggermente ingobbita (naturalmente, senza esagerare, con una postura del corpo molto ben costruita) come uno studente laureato che passa le sue giornate a studiare, il Compositore tiene fermo il suo spartito, il suo lavoro, abbracciandolo spesso, solo per lasciarsi andare durante il suo (bellissimo) duetto con Zerbinetta, quando l'amore opera il cambiamento. Successivamente stende i fogli sul pavimento, stacca le pagine, non ha più una posizione ermetica e protettiva. Anche mentre se ne va, alla fine del prologo, quando ha delle ricadute e si rammarica di aver permesso che la sua preziosa tragedia si recitasse contemporaneamente a una volgare commedia, getta le pagine in alto, dando loro libertà, vita, mobilità: il cambiamento era già avvenuto, il ritorno non era più possibile.
C'è un altro dato da tenere in considerazione: l'opera del giovane compositore era Ariadne auf Naxos. Ebbene, dopo Monteverdi, molti hanno composto le loro Arianne, e fu con Arianna che ebbe origine il primo grande lamento nella storia dell'opera. Il nostro compositore, quindi, aveva scelto il tema più banale possibile per un'opera tragica. Proprio come era stata concepita, la sua opera era destinata a essere una delle tante, a nascere e morire nella stessa sera – non sorprende che, a São Pedro, la primadonna che si apprestava a cantare Arianna sia entrata con in mano una maschera per inalazione. La commissione del ricco mecenate ha messo il Compositore in una situazione sfavorevole che lo ha costretto a essere creativo, a innovare, e non solo a riprodurre ciò che tanti hanno fatto nel corso dei secoli. E questo è molto comune nella storia dell'arte: la musica popolare brasiliana degli anni '60/'70 è un ricco esempio di come una situazione terribilmente avversa, come una dittatura, con tutte le sue minacce e censure intrinseche, possa avere un effetto stimolante sulla creatività di compositori di talento.
Con la bellissima scenografia di Desirée Bastos, la stanza dell'uomo più ricco di Vienna è moderna. Un moderno luminoso, con poche decorazioni, illuminato, con finestre e lampadari sferici, una porta per lato e una terza sul retro e, sulle pareti laterali, quadri appartenenti alla pop art. I servitori della residenza portano iPad, incluso l'antipatico maggiordomo (interpretato dall'attore Luiz Päetow), che si sente potente quanto il suo padrone, ignaro della precarietà del suo potere. I costumi contrastano la figura rigida del Compositore, vestito di nero dalla testa ai piedi, con il bianco del maggiordomo e il tono disimpegnato e pop della compagnia di comici.
ll Compositore, Arianna e Zerbinetta (non a caso tre voci femminili) compongono il trio di interpreti principali. Nel prologo domina il Compositore, è il suo stato emotivo a dettare la musica – il primo tema che suona l'orchestra è il suo (simile a quanto accaduto con Octavian, suo predecessore, in Der Rosenkavalier); nell'opera scompare – ahimè! – e gli altri due cantanti diventano protagonisti. Dei tre, il Compositore è il personaggio più innovativo e quello che instaura un maggior rapporto di empatia con il pubblico, perché il suo dramma è reale – Arianna (nell'opera) è più distante, quasi un archetipo della donna abbandonata, e Zerbinetta ha una vita interiore, ma non un grande dramma che permea l'opera.
Attraverso un'interpretazione sensibile e intelligente, Luisa Francesconi è riuscita soprattutto a creare questa empatia. La sua linea piena di salti, acuti e gravi, cambi repentini (nell'immagine del Compositore) è incredibilmente difficile e, proprio come il suo personaggio, anche la cantante ha dovuto fare i conti con una situazione avversa: alla vigilia di salire sul palco, ha contratto Covid. Poiché non c'era un doppio (cosa che mette molta pressione sui cantanti), la prima, originariamente prevista per venerdì 18 novembre, è stata posticipata a mercoledì 23 novembre.
Venerdì (25), giorno in cui il prologo è stato interpretato in modo particolarmente ispirato da tutto il cast, Francesconi ha regalato al pubblico espressività e magnifici acuti; la domenica (27), i suoi piani, già puliti e sicuri, sono stati il piatto forte. Ho già commentato che il personaggio era molto ben costruito sul palco, e lo stesso vale per la parte vocale, anche con lei ancora convalescente dal Covid. Interpretando il giovane compositore, un adolescente, con poco tempo rimasto per la prima della sua opera e che deve affrontare un cambiamento, il ruolo ha momenti di dolcezza, quiete, amore genuino, passione e rabbia, che ha saputo scandire molto bene in il suo canto, adattando anche il colore della sua voce alla situazione. Poco dopo un impeto di rabbia nell'apprendere che la sua opera avrebbe avuto “un epilogo divertente”, il Compositore inizia a improvvisare, dolcemente, sognante, una bella melodia che aveva creato. Mentre improvvisa il testo, parla di sé: “Oh, mio povero cuore / e tutte le sue aspirazioni! Oh ragazzo, oh dio onnipotente." Francesconi ha saputo contrastare meravigliosamente la collera, con i suoi salti, i suoi fortissimo, il suo colorito più metallico, con il lirismo di questo brano introspettivo, caratterizzato da un ricco legato e bei piani.
In molti momenti, il compositore afferma di essere disconnesso dal mondo. “Non ho niente in comune con questo mondo!” esclama. Come non ricordare Gustav Mahler, che nel decennio precedente, mettendo in musica "Ich bin der Welt Abhanden Gekommen" (Sono perduto per il mondo), con un testo del poeta Friedrich Rückert, avrebbe esclamato “Quello sono io!” E come Mahler, il Compositore trova, in Zerbinetta, la sua “Alma”.
Per iniziare il bellissimo duetto tra Zerbinetta e il Compositore, ottimamente interpretato con poesia e lirismo da Francesconi e dal soprano Carla Domingues, Maritano ha avuto una bella idea, un “momento Turandot”: come alla fine dell'opera di Puccini, Zerbinetta bacia il Compositore , che produce in lui un fascino immediato e lo disarma, tanto che capisce che entrambi appartengono allo stesso mondo, e che anche Zerbinetta ha una vita interiore.
Compositore o compositrice?
Le caratteristiche musicali di ogni personaggio sono ben definite: mentre al Compositore è associato un tema più impulsivo e ardente, Zerbinetta appare sempre in maniera più leggera e gioiosa. Non sempre, quasi sempre: durante il duetto la sua espressione si fa lirica, è il suo momento di lirismo nell'opera, a cui Domingues ha risposto molto bene. Come ha scritto Ernest Krause, “in questa scena d'amore, che è la più breve e florida che Strauss abbia scritto, che 'contiene le sue migliori idee', colpisce una nota del sentimento affascinante e puro di Zerbinetta. Non è la farfalla infedele dell'opera. Si presenta (…) degna della devozione del vero amore”.
Nella concezione di Maritano, il Compositore non è una giovane adolescente, ma una giovane donna, una compositrice. Questo introduce questioni interessanti, senza cambiare l'essenza del personaggio, poiché l'interpretazione di Francesconi ha mantenuto la gestualità, la postura androgina caratteristica di questo tipo di ruolo en travestio: interpretava una compositrice, una donna, ma con tracce di mascolinità. Era, quindi, una giovane donna che stava scoprendo il suo mondo artistico e la sua sessualità, che si trovava di fronte a diverse possibilità di cambiamento, di trasformazione.
Dopo essere stato stregato da Zerbinetta, ancora in stato di estasi, la Compositrice ha il suo grande momento di apoteosi, che è il culmine del prologo, il momento di massima ispirazione: "Seien wir wieder gut!", quando dice al maestro di musica che possono essere di nuovo amici, perché vede tutto con occhi nuovi. “La musica è l'arte sacra di raccogliere tutti gli spiriti, come il cherubino accanto al trono raggiante! Ecco perché la musica è la più sacra di tutte le arti”, dichiara, e, al São Pedro, libera, senza legami con l'opera protetta. In modo splendidamente espressivo (soprattutto il 25), Luisa Francesconi ha lasciato al pubblico questa vera professione di fede. Come scrisse William Mann nel suo libro sulle opere di Strauss: “Come vorremmo che il prologo finisse qui. Tuttavia, l'obiettivo degli autori era dimostrare che nella vita creativa dell'artista ci sono alti e bassi (...)”.
Non riesco ancora a finire nemmeno il prologo: devo parlare delle ottime interpretazioni sceniche e musicali di Marcelo Ferreira (maestro di musica) e Giovanni Tristacci (maestro di danza). Soprattutto venerdì, la voce di Tristacci ha brillato perché i tenori si vedono raramente di questi tempi. L'ottimo cast del prologo è stato completato da Vinicius Cestari (ufficiale), Fulvio Souza (lacchè) e Robert William (parrucchiere).
Ora andiamo all'opera! E siccome il mio prologo era troppo lungo, anch'io dovrò tagliare l'opera. Devo confessare che il prologo è la mia parte preferita?
L'opera
Se il prologo è uscito più ispirato, più preciso, il 25, l'opera è cresciuta molto il 27 – è quella magia che solo la musica dal vivo sa produrre: ogni giorno è uno spettacolo diverso, con le sue particolarità, le sue suggestioni!
L'ambientazion è piuttosto interessante, non ci fa dimenticare che si tratta di un'opera rappresentata in casa di un ricco, come parte di un evento, e che c'è un'artificiosità nella trama che verrà presentata (poiché è un'opera nell'opera). Quindi si svolge intorno alla piscina. Ma questa piscina evoca anche l'acqua dell'isola di Naxos, e sullo sfondo c'è la grotta di Arianna. Se da un lato la scenografia è molto ben congegnata, non è esente da problemi pratici: i cantanti devono continuamente salire e scendere una scala e camminare su un bordo instabile intorno a una vasca. Confesso che vedere questo, soprattutto i due cantanti che cantano e si muovono con le spalle alla vasca, mi ha fatto un po' preoccupare. Dopo una recita, ho interrogato un membro del cast, che mi ha dato una risposta a disagio: “Per ora è tutto a posto…”.
Arianna è, nell'opera, il personaggio creato a immagine e somiglianza del Compositore (la sua tessitura è praticamente la stessa, è comune per una cantante interpretare un ruolo o un altro in diverse stagioni, come ha fatto Christa Ludwig). Anche Ariadne indossava un abito scuro, di un blu molto cupo. In contrasto con i toni freddi e blu dei personaggi mitologici nella tragedia lirica, le figure satiriche erano esagerate e a volte sembravano l'incarnazione di dipinti pop art, immagini pubblicitarie, consumismo, fast food o star degli anni Ottanta. Ottima, infatti, la regia e l'interpretazione dei quattro amanti di Zerbinetta: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Arlecchino), Marcelo Ferreira (Truffaldino) e Gilberto Chaves (Brighella). Il pubblico si è divertito.
Le luci di Aline Santini, che nel prologo sono rimaste costanti(in fondo era una stanza), nell'opera cambiavano a seconda della trama e della musica, senza lasciare che si instaurasse la monotonia visiva. Quando Arianna inizia il suo lamento, la luce bianca si spegne in favore di quella azzurra, ma il bianco è tornato gradualmente con il sorgere del giorno. Quando è entrata la compagnia della commedia dell'arte, lo sfondo si è illuminato di rosa. Durante l'aria di Zerbinetta, lo sfondo assumeva il colore arancione del suo bellissimo abito.
L'Arianna di Eiko Senda è stata uno dei momenti clou, soprattutto nel pomeriggio del 27. Gli acuti non sempre escono facilmente, ma non importa, è una grande interprete, il suo fraseggio è squisito, la sua voce penetrante, è una profondainterprete. Anche quando è sul palco senza cantare, la sua Arianna resta protagonista.
Arianna è accompagnata da tre ninfe (che hanno molto in comune con le guardiane dell'Oro del Reno, in Das Rheingold di Wagner): Echo, Naiade e Driade, interpretate rispettivamente dai soprani Cintia Cunha e Tati Reis e dal mezzosoprano Fernanda Magashima, che, tra le tre, merita di essere evidenziata. Come gruppo hanno funzionato bene, armoniosamente e con un buon movimento scenico.
Arianna non vede la possibilità del cambiamento e, quindi, vede solo la morte come una via d'uscita (“La permanenza è goffaggine e morte”, diceva Hofmannsthal). Chi le si oppone è Zerbinetta: lei mostra un'altra strada, il suo discorso è nella linea di Despina in Così fan tutte, di Mozart, e Melanto in Il ritorno d'Ulisse in patria, di Monteverdi, solo in modo più raffinato. e dolce.
Il soprano Carla Domingues è stata una Zerbinetta accattivante, con un ottimo portamento scenico e con tutta la coloratura e la precisione che la parte richiede. La sua voce non è grande, soprattutto al centro – una caratteristica, tra l'altro, della maggior parte dei soprani di coloratura – ma si è adattata bene alle dimensioni del São Pedro e all'orchestrazione di Strauss; e la sua Zerbinetta ha sedotto il pubblico. Cantando con intenzione, esibendosi senza sosta, è riuscita a mantenere l'attenzione durante la sua radiosa (e lunga) aria, "Grossmächtige Prinzessin", che le è valsa un lungo e giusto applauso. Su questo punto la regia di Maritano, con la sua scena umoristica, è stata particolarmente fortunata.
Come un deus ex machina, Bacco, un estraneo, arriva per salvare Arianna. Il lungo duetto tra Arianna e Bacco fa quasi da contrappunto al secondo atto di Tristan und Isolde, dove l'amore è impossibile, dove si parla di morte. Anche Arianna e Bacco parlano di morte, Arianna, come ha spiegato il Compositore nel prologo, lo prende per il dio della morte, ma parla della vita: "Non morirai tra le mie braccia!" e "Ascolta, la vita comincia adesso, / per te e per me!". In Strauss, a differenza di Wagner, l'amore è possibile, la donna non è la causa della distruzione, la colpevole della caduta o della partenza dell'eroe, e ha il diritto di vivere con un nuovo amore, anche quando viene abbandonata dal presunto solo "amore possibile". Strauss e Hofmannsthal lasciano che un'opera si concluda con la sua tragica eroina non solo vivente, ma che sente: “Sei tutto ciò di cui ho bisogno! / Non sono più quello che ero. / Le tue pene mi hanno arricchito. / Il mio corpo si muove con gioia divina! / Morte alle stelle eterne! / Non morirai tra le mie braccia!
La scrittura esigente di Bacco richiede un tenore drammatico che abbia peso nel centro, ma anche sicurezza negli acuti. Eric Herrero ha soddisfatto molto bene tutte le esigenze di questo breve ma importante ruolo. Strauss non era un compositore che prediligeva il tenore, ma quel finale, quel duetto, è di grande impatto, di grande bellezza, e potrebbe perdersi senza un Bacco all'altezza. Fortunatamente, in questi tempi di scarsità di buoni tenori in tutti i teatri del mondo, il São Pedro è riuscito a offrirci un grande Bacco.
Anche la teatralità di quest'ultima scena è stata particolarmente ispirata, con Bacco che si protende come una grande ombra, dietro il sipario, e, alla fine, delle luci che ci vengono incontro, illuminandoci, accecandoci – in un effetto che lo stesso team ha usato nel Rosenkavalier al Teatro Municipal. Niente di più appropriato, poiché questo duetto ha molti momenti melodici che ricordano il lavoro precedente di Strauss.
Mentre risuonano gli ultimi accordi, il cast dell'opera nell'opera appare nei costumi del prologo e il maggiordomo è al centro della scena. Maritano ci ricorda così ancora una volta l'artificialità dell'opera: tutto era rappresentazione.
Chi entrava in teatro pensando di trovare un'orchestra tipicamente romantica, con quel suono rigoglioso, come nelle opere precedenti di Strauss o Wagner, si sbagliava. Sebbene ci siano citazioni di Wagner, soprattutto nell'opera (e soprattutto di Tristan und Isolde), e citazioni di sé, la sonorità non è wagneriana. Strauss era soprattutto un mozartiano, e in Ariadne auf Naxos si avvicinò al neoclassicismo e utilizzò una piccola orchestra (trentasette musicisti, una dimensione ideale per la fossa di São Pedro), con una formazione che comprendeva un numero proporzionalmente elevato di strumenti a percussione, pianoforte, celesta e harmonium. la musica scorre come un bellissimo mosaico fatto di temi, singoli assoli o piccoli gruppi di strumenti. Soprattutto nel prologo, in alcuni punti commenta persino l'azione. Ogni personaggio ha la propria strumentazione, il proprio tema, il proprio stile. Questo diventa molto chiaro durante il prologo, quando discutono su come agire insieme, simultaneamente, e Zerbinetta, alla disperazione del Compositore, espone la sua visione della trama di Arianna. Strauss fa qualcosa di geniale: mentre l'accompagnamento del Compositore è solennemente orchestrato, Zerbinetta è accompagnata da un pianoforte (domestico, da cabaret).
Ottimo il lavoro svolto dal direttore d'orchestra tedesco Felix Krieger alla guida dell'Orquesta do Theatro São Pedro. Sotto la sua guida, la musica scorreva con la delicatezza tipica di questo lavoro, con precisione, con chiarezza. Si sono sentiti tutti gli assoli (sempre molto ben eseguiti), molto ben marcati i contrasti strumentali e melodici creati da Strauss tra la compagnia di Zerbinetta e il Compositore o i cantanti tragici. Attento ai cantanti, nessuno si copriva e il tempo era fluido. Si è potuto percepire una maturazione dell'orchestra dal venerdì alla domenica, una maggiore coesione che ha generato un effetto poetico.
È molto importante, non solo per l'orchestra, ma anche per il pubblico di San Paolo, che il São Pedro porti direttori ospiti del calibro di Felix Krieger: è la nostra unica opportunità, senza prendere un aereo, di entrare in contatto con la lettura di illustri concertatori. Al Teatro Municipale, l'ultima volta che un direttore ospite ha diretto un'opera è stato nel luglio 2016 (il russo Vladimir Ponkin, in Lady Macbeth del distretto di Mtsensk), l'ultimo anno del mandato del maestri John Neschling. Krieger era già venuto, nel 2019, per La clemenza di Tito, di Mozart (al San Pedro, ovviamente). Possa tornare sempre!
Un'ultima osservazione è che domenica pomeriggio, oltre a un grande spettacolo, abbiamo potuto vedere una vera inclusione di persone con bisogni speciali. Da un lato c'erano persone con disabilità visive che ascoltavano l'audiodescrizione; dall'altro persone con disabilità uditive che, oltre a vedere l'opera e a leggere i sottotitoli, hanno potuto vedere una descrizione in lingua dei segni. I cantanti hanno raccontato che, dopo lo spettacolo, alcune persone con disabilità uditive si sono avvicinate a loro dicendo di essere felicissime, di essere riuscite a sentire le vibrazioni della musica e del canto nei loro corpi. Far sentire i sordi è un vero miracolo, è vera inclusione. “Ecco perché la musica è la più sacra delle arti!"
Possa il lavoro di Theatro São Pedro e Santa Marcelina Cultura essere valorizzato e incoraggiato dal nuovo governo, che entrerà in carica il prossimo anno; che l'opera sia riconosciuta come un'arte inclusiva, riflessiva e vivente. E al teatro auguro di continuare a seguire l'esempio del Compositore e ad adattarsi alle avversità, come ha fatto così bene.
