L’ape musicale

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Tradurre Macbeth

di Roberta Pedrotti

L'inaugurazione del Festival Verdi - reinventato in tempi di pandemia con il titolo Scintille d'opera - è stata affidata quest'anno al Macbeth verdiano per la prima volta nella traduzione francese approntata per il debutto parigino del 1865. Una scelta testuale particolare, che riguarda più la storia esecutiva dell'opera (e la storia delle consuetudini librettistiche) che la partitura verdiana vera e propria, stesa lavorando sempre sui versi italiani. Abbiamo, quindi, chiesto a Candida Mantica (già intervistata dall'Ape musicale sulla sua ricostruzione dell'Ange de Nisida di Donizetti: Interviste, Candida Mantica) di parlarci più nel dettaglio di questa versione francese da lei curata sulla base dell'edizione critica di David Lawton.

Leggi la recensione della prima: Parma, Macbeth, 11/09/2020

Di Macbeth ormai si conoscono abbastanza bene le due versioni in italiano, quella fiorentina del 1847 e quella parigina del 1865. Ci puoi parlare di questa versione in francese presentata al Festival Verdi 2020? La sua storia, i suoi rapporti, i principali punti di contatto e differenza con le versioni in italiano, i motivi d'interesse, le fonti e il tuo lavoro per l'edizione critica.

In realtà si può parlare solamente di due versioni: la prima, destinata al Teatro alla Pergola di Firenze, dove debuttò il 14 marzo 1847, e la seconda, commissionata nel 1864 dal Théâtre-Lyrique, che andò in scena il 21 aprile dell’anno seguente. Siamo abituati ad ascoltare la seconda versione solamente in italiano, lingua in cui del resto ne è presentata la partitura nell’edizione critica curata da David Lawton, ma di fatto fu concepita per essere eseguita in francese.

Verdi aveva inizialmente acconsentito ad apportare alla partitura le modifiche richieste da Léon Carvalho, direttore del Théâtre-Lyrique, che consistevano nell’aggiunta dei ballabili e nella sostituzione della scena della morte di Macbeth con un coro. In un secondo momento, resosi conto di voler intervenire anche su quei pezzi che reputava «deboli, o mancanti di carattere» e che il lavoro di revisione avrebbe quindi richiesto più tempo del previsto, suggerì all’impresa di posticipare il debutto dell’opera, temendo di non riuscire a consegnare il lavoro quando previsto. Fu allora che, per ovviare al ritardo, gli fu proposto di portare a termine tutte le modifiche in italiano, affidandosi ad un librettista di sua fiducia (che sarebbe poi stato Francesco Maria Piave). Verdi accettò, demandando così all’impresa la messa a punto della traduzione del testo verbale e il conseguente adeguamento delle linee vocali alla nuova prosodia, che talvolta si sarebbe discostata da quella italiana e, dunque, legittimando un’autorialità diversa dalla propria nella finitura del testo.

Le differenze tra le due versioni di Macbeth sono ben note e il pubblico del Festival Verdi ha avuto modo di vederle rappresentate entrambe (in italiano) negli ultimi anni. Oltre all’aggiunta dei ballabili nel terzo atto, Verdi ritoccò otto dei quindici numeri che compongono l’opera in maniera più o meno significativa in vista della ripresa parigina dell’opera. Intervenne sul duetto tra Macbeth e Lady Macbeth nel primo atto, nonché su diverse sezioni del Finale secondo e del Finale terzo, e sull’aria di Macduff nel quarto atto. Le modifiche più evidenti riguardano però l’aria di Lady Macbeth nel secondo atto, che fu riscritta, il coro che apre il quarto atto, per cui Verdi compose nuova musica, e l’originale Battaglia e scena della morte di Macbeth, sostituiti con un pezzo in stile fugato e con l’Inno di Vittoria che chiude la seconda versione dell’opera.

Il Théâtre-Lyrique intervenne ulteriormente sulla partitura, introducendo alcune modifiche sostanziali non autorizzate e, in alcuni casi, apertamente respinte da Verdi. Le due più vistose riguardano la parte del tenore, Macduff, che a Parigi spettò a Jules Sébastien Manjauze, e cui Carvalho avrebbe voluto dar maggior rilievo: nel Finale secondo, gli fu affidata la ripresa del brindisi e, nella sua aria nel quarto atto, poté contare su un breve passaggio solistico in luogo dell’originale, dialogico, con Malcom, per poi intonare da solo la prima frase dell’Allegro maestoso conclusivo. Verdi aveva categoricamente rifiutato entrambi gli interventi, sottolineando come qualsiasi tentativo di ampliare la parte del tenore non avrebbe fatto altro che sottolinearne l’insignificanza. Fortunatamente si tratta in tutti i casi di modifiche apportate a prove già avviate, per cui è stato sempre possibile ripristinare le intenzioni di Verdi, ricostruendo le sezioni alterate come le aveva previste, ma in lingua francese, sulla base dei materiali esecutivi parigini superstiti.

Per la definizione del testo musicale, i testimoni principali dell’edizione in lingua francese sono, così come per quella italiana: l’autografo della versione 1847 per le parti rimaste invariate e le sezioni autografe della revisione del 1865 che Verdi inserì in una copia della partitura poi inviata a Parigi. Più complessa è la definizione delle parti vocali. Le fonti principali restano quelle autografe verdiane, che andavano però integrate con i materiali esecutivi impiegati al Théâtre-Lyrique e, soprattutto, con la riduzione per canto e piano pubblicata da Léon Escudier subito dopo la prima dell’opera.

L’edizione della seconda versione di Macbeth in italiano è motivata innanzitutto dal fatto che Verdi ne completò la partitura nella sua lingua madre. L’adozione dell’italiano consente di impiegare come fonti principali solo materiali autografi, senza contravvenire alle intenzioni di Verdi, il quale portò a termine la revisione prospettando di farla circolare anche in questa veste, in Italia, dopo la prima parigina. Tuttavia, se da un punto di vista cronologico il testo francese si presenta come una traduzione di quello italiano, dal punto di vista esecutivo e della destinazione dovrebbe considerarsi testo principale della revisione dell’opera. Sebbene si possa presumere che almeno alcune delle modifiche sarebbero state apportate anche nel caso in cui la revisione dell’opera fosse stata commissionata da un teatro italiano, di fatto esse furono elaborate in vista dell’esecuzione parigina. L’edizione critica della seconda versione di Macbeth in francese ricostruisce dunque un testo ideale che tiene conto delle intenzioni di Verdi e lascia spazio ad autorialità diverse dalla sua solamente nei limiti entro cui siano state da lui autorizzate. Al Festival Verdi è stata eseguita la versione 1865 in lingua francese per la prima volta come si presume Verdi avrebbe voluto fosse eseguita a Parigi, anziché privilegiare a tutti i costi le scelte effettuate per la prima rappresentazione dell’opera.

L'anno scorso la prima produzione scenica nella storia dell'Ange de Nisida, quest'anno a Parma un Macbeth in francese si innesta in un percorso che ha già visto al Festival Jerusalem e Le trouvère (e aspettiamo Don Carlos!). Ci vuoi parlare un po' dell'attività dei compositori italiani a Parigi, del tuo lavoro su queste opere e dello stato degli studi e della riproposta teatrale della produzione francese di Rossini, Donizetti o Verdi in lingua originale?

L’attività dei compositori italiani in Francia è passata per diversi canali e diverse istituzioni teatrali cui, a Parigi, corrispondevano repertori ben definiti. Alle opere scritte appositamente per la capitale francese (in primo luogo per il Théâtre-Italien, l’Académie Royale de Musique e l’Opéra Comique), si affiancavano le traduzioni/revisioni di opere italiane preesistenti. In alcuni casi, la traduzione comportava solamente delle lievi modifiche (come, ad esempio, per Lucie de Lammermoor); in altri casi, la partitura originaria era sottoposta ad integrazioni e rielaborazioni più significative, tese ad adeguarla alla nuova destinazione francese (si pensi al Trouvère e a Macbeth); alle volte, inoltre, il passaggio oltralpe poteva comportare un’alterazione del soggetto drammatico (è questo il caso di Jérusalem, rifacimento dei Lombardi alla prima crociata). Alcune di queste revisioni rientravano poi in Italia, ritradotte, così come accadeva ad alcune di quelle opere scritte espressamente per Parigi in lingua francese. Alle commissioni ufficiali si accostavano poi riprese e traduzioni non autorizzate, come quella di Luisa Miller che andò in scena all’Opéra nel 1853, nonostante l’opposizione di Verdi. Negli ultimi anni, la ricerca musicologica ha fatto luce su questo fitto reticolo, riportando alla luce lavori dimenticati o – nel caso dell’Ange de Nisida – mai andati in scena prima, rendendo eseguibili versioni (autorizzate dall’autore) meno note e offrendo gli strumenti per ripristinare la lingua per cui era stato concepito un determinato lavoro. Sembrano già lontanissimi i tempi in cui La favorita e La figlia del reggimento si ascoltavano in italiano. Quella di Don Carlos è una storia a parte, che ancora attende di essere restituita in edizione critica. Vista la complessità del suo processo creativo e della sua storia esecutiva, potrebbe costituire un caso ideale per sperimentare le nuove risorse dell’editoria digitale, verso cui immagino virerà anche la filologia applicata all’opera in un futuro non troppo lontano. I Festival sono indubbiamente i luoghi deputati alla riproposizione e alla riscoperta di versioni inconsuete, il cui intento dovrebbe essere non solo quello di sollecitare riflessioni e di invitare il pubblico a mettere in dubbio quel che si è abituati ad ascoltare, ma anche, nei casi più fortunati, quello di influenzare e rinnovare il repertorio.

Il programma del Festival Verdi è stato in parte rivoluzionato a causa dell'emergenza sanitaria. Questo ha influito anche sul tuo lavoro? Ti sei confrontata con il maestro Abbado e gli interpeti di questo Macbeth?

I materiali esecutivi vengono distribuiti con largo anticipo, soprattutto in casi come questo, in cui è previsto che gli interpreti imparino una parte completamente nuova (almeno per quel che riguarda il testo verbale e le varianti ritmiche che ne conseguono). Fortunatamente, ho consegnato le ultime bozze a Casa Ricordi a fine febbraio, in tempo perché potessero andare in stampa prima della chiusura forzata a causa del lockdown.

Sono arrivata a Parma a prove già iniziate, ma ho avuto modo di dialogare a distanza con il maestro Abbado e con il cast tramite Francesco Izzo, direttore scientifico del Festival, nonché direttore responsabile dell’edizione critica delle opere di Giuseppe Verdi. Si è discusso a lungo, ad esempio, di un breve passaggio nel Finale terzo. In questo solo caso, alla fine si è deciso di seguire i materiali esecutivi francesi, sebbene si discostino dal testo verdiano. Subito dopo la scena delle Apparizioni, è infatti omessa la parte dell’araldo che annuncia l’ingresso in scena di Lady Macbeth, scelta che è parsa più efficace in forma di concerto.

In generale come hai vissuto la situazione dal punto di vista personale e professionale (per cui immagino abbiano giocato sia la concentrazione estrema imposta dal lockdown, ma anche l'impossibilità di recarsi personalmente in archivi e biblioteche)? Si parla molto - e giustamente – dei problemi degli artisti con la chiusura dei teatri: quale è il punto di vista degli studiosi?

Sono rientrata in Italia a metà marzo, temendo di rimanere bloccata in Inghilterra lontana dalla mia famiglia. Ho lavorato perdendo la cognizione del tempo, soprattutto durante le settimane di autoisolamento. Come molti altri, ho potuto usufruire degli strumenti tecnologici che ci hanno restituito una parvenza di normalità: ho consultato documenti digitalizzati (rendendomi conto di quanto lavoro ci sia ancora da fare) e organizzato riunioni virtuali, mi sono aggrappata agli streaming di cui tanti teatri hanno voluto farci dono, ho seguito lezioni a distanza sperimentando nuove piattaforme. Per quanto importantissimo, ritengo che il ricorso coatto ai canali virtuali ci abbia ricordato quanto il contatto diretto rimanga imprescindibile nei rapporti interpersonali, nell’insegnamento, così come nella fruizione delle arti performative e nella ricerca.

In un paese civile che conosca la propria storia, agli artisti e ai lavoratori dello spettacolo vanno innanzitutto riconosciuti il valore e la dignità professionale che spettano loro, perché possano essere adeguatamente tutelati. La ricerca musicologica dialoga continuamente con interpreti e teatri e, soprattutto per loro tramite, è in grado di prendere vita e di essere fruita da tutti.

Ora a cosa stai lavorando? Quali sono i tuoi prossimi orizzonti di ricerca?

Sarò impegnata ancora un anno alla University of Southampton, dove sono titolare di una Marie Skłodowska-Curie Individual Fellowship. Oltre al lavoro editoriale vero e proprio, il progetto di ricerca avrebbe previsto anche lo sviluppo di un modello di edizione critica digitale per Macbeth in lingua francese in collaborazione con un’università tedesca. Per il momento non mi è stato possibile lavorarci, ma mi auguro che nei prossimi mesi ci siano le condizioni per proseguire in quella direzione.


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