L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

.

 

 

 

 

La nuova Sirena

di Giovanni Andrea Sechi

Belcantista di fama internazionale, Vivica Genaux è rinomata per l’interpretazione di ruoli rossiniani, ma soprattutto per la riscoperta di numerosi titoli dell’opera settecentesca e del repertorio di Carlo Broschi detto “Farinelli”.

In attesa di ascoltarla a Ferrara, dove sarà protagonista dell'Orfeo di Bertoni il prossimo 25 febbraio [leggi la recensione], incontriamo Vivica Genaux a Elmau (Germania), durante la registrazione del suo prossimo album [18 gennaio 2014, n.d.r.]. Con il soprano Simone Kermes riporteranno in vita la rivalità tra due dive del canto settecentesco: Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni. Saranno accompagnate da Andrés Gabetta (violino e direzione) e dall’ensemble Cappella Gabetta.

«A voice out of the cold»: così si intitolava un documentario su di te uscito nel 2004. Sei nata in Alaska, una terra che molti immaginano solitaria e inospitale. Quanto ti senti legata alle tue origini?

Sono affezionatissima all’Alaska, a Fairbanks (la cittadina dove sono nata), e in un certo senso alla vita che si fa negli States. A volte ci sono alcune piccole cose che mi mancano dell’Alaska. Da noi, per esempio, è assolutamente naturale il sorriso o il saluto anche tra sconosciuti. Passo molto tempo in Europa e a volte sento una formalità eccessiva in certe situazioni, nei rapporti tra le persone. Però quando sono qui che dire del cibo, della cultura, della storia? Sono tutte cose che mi affascinano e mi incuriosiscono, e che negli States spesso mi mancano. Tempo fa sono stata con mio marito a fare una visita al Senato a Washington D.C.; quando la guida turistica ci mostrò una scrivania di un famoso politico, e sottolineò con orgoglio che questa avesse più di 200 anni, mi ha fatto davvero sorridere.

Dove ti senti maggiormente a casa? In Italia forse?

Ho sposato un italiano (era l’unica nazione che mancava nella mia famiglia cosmopolita!), ma tuttavia non saprei rispondere con certezza. Credo di sentirmi a casa dove ho la valigia in quel momento! D’altronde il mio segno zodiacale è Cancro e, ovunque io sia, mi basta poco per ricreare il mio “guscio”. Anche se viaggio spesso per lavoro, mi sembra di avere uno stile di vita molto sedentario: pensa che Maria Grazia Schiavo mi aveva soprannominato “la larva” [n.d.a.: ride]! Mi basta una stanza, un laptop e una connessione wireless dopodiché uscirei dalla mia stanza solo per mangiare [n.d.a.: ride]! Quando viaggi molto, un po’ come diceva Isabel Allende, ti senti abitante del mondo, ma alla fine sei straniera in ogni paese in cui vai.

E viaggiando ti sei imbattuta anche la musica di Josef Myslivecek...

Mi sono subito innamorata di lui! Nel 2011 sono stata a Praga per un concerto con Collegium 1704. Il programma era particolarmente interessante: comprendeva dei contrafacta di arie d’opera di Myslivecek e Hasse (dunque con un nuovo testo latino al posto dell’originale in italiano), che erano eseguiti in quegli anni nella cattedrale di Praga. Il 18 marzo tornerò nella capitale ceca per un concerto con arie di Bertoni (il temibile rivale di Gluck!), Galuppi, Gluck e Myslivecek. Su tutte l’aria «A questa bianca mano» dalla Penelope di Gluck mi piace particolarmente: trovo molto interessanti i brani scritti per il castrato Angelo Maria Monticelli. Poi sempre intorno alla rivalità tra Bertoni e Gluck ci sarà una piccola sorpresa, che ora non posso anticipare… [in attesa di questa sorpresa, ricordiamo fra i programmi di Vivica Genaux l'Orfeo che Bertoni musicò sul medesimo libretto di Ranieri De' Calzabigi utilizzato da Gluck, n.d.r.]

Tornando a Myslivecek: cosa ti piace in lui rispetto ad altri compositori settecenteschi che frequenti più spesso (come Georg Friedrich Händel o Johann Adolf Hasse)?

In Myslivecek mi piace, come in Hasse, la ricchezza dello stile compositivo: in loro percepisco sia la formazione italiana, sia la provenienza mitteleuropea. C’è in entrambi qualcosa che li rende “speciali” rispetto ai loro compositori coevi. Mi piace molto anche Händel ma trovo che abbia un gusto meno italiano e più “strumentale” nella scrittura vocale. Myslivecek, invece, ha una scrittura vocale stupenda, comoda per l’interprete, e con un grande senso della melodia. Anche Hasse aveva questa sensibilità per le voci.

E non a caso sposò una grande cantante! Che mi dici del tuo rapporto con Faustina Bordoni? Già nel 2011 avevi inciso un album dedicato al suo repertorio. E in questi giorni a Elmau stai registrando un secondo CD. Ma come è nata questa curiosità di ricerca verso lei e verso Hasse?

Hasse è venuto per primo. Il Solimano è stata la prima opera barocca che ho affrontato con un orchestra su strumenti d’epoca, nel 1999, alla Staatsoper di Berlino. Con lui fu amore da subito. La curiosità verso Faustina, invece è nata uno o due anni dopo, ma in maniera casuale. A illuminarmi fu l’incontro con Klaus Müller, grandissimo appassionato di Hasse. Ero a Monaco di Baviera per un concerto: il giorno dopo, in aeroporto, lui mi riconobbe perché era stato al concerto e iniziammo a chiacchierare mentre aspettavamo il check-in. Alla fine ci ritrovammo seduti vicini anche sull’aereo, e continuammo a parlare per tutto il viaggio. Rimanemmo in contatto: lui mi faceva avere le registrazioni di brani di Hasse scritti per Faustina, oppure mi informava di concerti dove si sarebbero eseguite queste musiche. Klaus era una persona dal cuore d’oro (purtroppo è mancato nel 2009). Gli sono molto grata. E poi iniziò il tuo lavoro di ricerca in biblioteche e archivi per ricostruire il suo repertorio.

Come descriveresti il repertorio di Faustina? Cosa ti ha colpito nelle arie scritte per lei?

Mi piace moltissimo la musica scritta per lei perché, oltre la coloratura eccezionale – che rese celebre Faustina – ha effettivamente una qualità eccellente. Faustina doveva essere una cantante molto intelligente e colta: quando si affronta un pezzo scritto per lei si riconoscono sempre alcuni giochi allusivi e un gusto raffinato, quasi intellettualistico. Non si tratta di un semplice showcase vocale.

Si dice però che le sue arie fossero particolarmente elaborate per supplire a un timbro e un colore non particolarmente interessante (meno bello, dicono le fonti, di quello della Francesca Cuzzoni).

Questo non credo sia del tutto vero. O almeno non direi così guardando gli spartiti. Come potrebbe una voce non bella reggere delle scene con lunghi recitativi accompagnati e grandi arie patetiche? Questo succede in tantissimi ruoli cantati Faustina. Penso per esempio all’aria «Piange quel fonte e geme» dal Numa di Hasse [n.d.a.: eseguita a Dresda nel 1741]. Solo una voce che sa modulare l’accento, e che sa giocare con il colore della propria voce, può mantenere vivo l’interesse del pubblico in un’aria così delicata.

E nell’affrontare il repertorio di Faustina hai cercato di recuperare qualche peculiarità della sua tecnica vocale, come per esempio l’agilità martellata (così la chiama Giovanni Battista Mancini nel trattato Pensieri e riflessioni sopra il canto figurato)?

Questo discorso è venuto fuori anche quando ho registrato l’album di arie scritte per Farinelli. Spesso mi chiedevano se avessi mai provato a immedesimarmi nella sua voce. Io però non ho mai avuto questa ambizione. E lo stesso vale per Faustina. Non avrebbe senso provare a imitarla: in primo luogo perché io non ho la sua voce, che era unica e rimarrà unica; in secondo luogo perché la sensibilità degli ascoltatori di 300 anni fa era molto diversa rispetto a oggi. Non dimentichiamo che queste musiche furono scritte espressamente per determinate voci. Dunque se un compositore contemporaneo scrivesse un brano per me? Come lo scriverebbe? Sarebbe qualcosa di unico, diverso dallo stile vocale di Farinelli, e da quello di Faustina. Ma ciò non toglie che ognuno possa fornire la propria interpretazione di brani scritti per queste voci.

Dunque la riscoperta di questo repertorio deve essere storicamente informata, ma è in ogni caso mediata dal nostro gusto “moderno”?

Sì, ed è giusto che sia così. Per esempio: quando è possibile mi piace eseguire gli ornamenti originali di un brano o di un intero ruolo operistico. Questo però è un lusso che un cantante può permettersi solo in alcuni ambiti, laddove non solo i musicisti ma anche il pubblico è preparato (e si aspetta uno standard molto alto nella pratica esecutiva). Altrimenti tutto questo non ha senso. Quando lo spettacolo in cui intervieni ha un approccio più tradizionale, purtroppo, bisogna trovare un equilibrio tra la correttezza storica nell’esecuzione e le aspettative del pubblico verso lo spettacolo.

Ti reputi un'artista più tradizionalista oppure aperta alla sperimentazione? Quale genere di regia preferisci?

Dipende. Mi piace tantissimo l’approccio moderno di registi come McVicar. Però ho imparato tantissimo da registi più “tradizionalisti”. Per un giovane cantante è difficile imparare come muoversi in scena. Ho imparato molto da John Copley, che aveva un gusto molto tradizionale nella mise en scène [n.d.a.: Ariodante di Händel, San Diego Opera, 2002], ma che ti insegnava davvero come tenere la scena. Soprattutto nei momenti statici, che sono i più difficili poiché richiedono grande concentrazione e gesti misurati. E questo accade spesso nell’opera barocca, almeno durante le arie. Copley mi ha insegnato che quando un tuo collega è in scena con te e canta un’aria bisogna concentrarsi solo di lui: guardando e ascoltando. Durante l’interludio orchestrale puoi reagire a ciò che hai sentito: protestare, interrogare, comportarti a seconda della funzione drammaturgica dell’aria. In questi momenti di “pausa”, oltretutto, è importante alleggerire l’atmosfera con il movimento, per far “respirare” la scena. E dopo questa piccola “pausa”, quando ricomincia il canto il pubblico avrà più facilità e interesse nel concentrarsi sull’aria. Cerco di usare questa tecnica, quando possibile, anche nelle regie moderne, perché mi rendo conto che aiuta moltissimo non solo il pubblico per entrare dentro l’azione, ma anche i colleghi.

Hai studiato con Virginia Zeani e Nicola Rossi-Lemeni, e tuttora prepari i tuoi ruoli con Claudia Pinza. Artisti che hanno frequentato un vasto repertorio, anche quello rossiniano e belcantistico (come te), ma mai quello barocco. Ma com’è stato per te adattare i loro insegnamenti tecnici quando hai affrontato grandi ruoli dell’opera settecentesca?

Ho avuto la fortuna di incontrare René Jacobs quando ho fatto i miei primi passi in questo repertorio con Hasse, come dicevamo prima. Non mi è mai piaciuto l’approccio “inglese” alla vocalità barocca: la ricerca di una voce “trattenuta” e quasi “bianca”. Questa però era la moda che andava maggiormente in quegli anni. René aveva un approccio diverso: mi ha insegnato a interpretare il repertorio barocco usando la mia tecnica, che era belcantistica.

Ma il direttore quindi può dare istruzioni tecniche al cantante, in questo repertorio?

No, questo no. Certo, può dare delle istruzioni al cantante per l’interpretazione, può chiedere un effetto particolare. Ma l’ultima parola spetta al cantante, che deve verificare col proprio maestro di tecnica se quel modo di eseguire può essere ideale per la propria voce. Per esempio, sempre con René, discutemmo a lungo riguardo l’esecuzione del trillo. Mi disse «Ok, questo trillo va bene, ma adesso prova a fare un real trill!». [n.d.a.: ride] Dopodiché ho studiato il trillo con la Signora Pinza per un mese intero, e gliel’ho riportato! A parte gli scherzi, credo che col barocco sia necessario essere molto coscienti della propria tecnica, saperla rinnovare ed adattare alle diverse esigenze. Compositori come Händel, Hasse, Porpora, Vivaldi, sono così diversi tra loro e richiedono uno sforzo molto diverso nelle loro opere. Penso allo stile di ogni compositore come a un linguaggio: quando inizierai a studiarlo con assiduità diventerà familiare. Occorre molto studio prima di avere quest’impressione di “familiarità”.

Non è un caso se i tuoi colleghi ti descrivano come una perfezionista…

Oh, ma questo non è vero. Un tempo, forse… [n.d.a.: ride]

Dopo aver lasciato Vivica, sentiamo che qualcuno nel corridoio fischietta il duetto «Tu vuoi ch’io viva o cara» dall’Artaserse di Johann Adolf Hasse. Chi sarà mai?

Pubblicato in esclusiva in versione italiana in collaborazione con l'orchestra Collegium 1704 e la rivista Harmonie © 2014


Vuoi sostenere L'Ape musicale?

Basta il costo di un caffé!

con un bonifico sul nostro conto

o via PayPal

 



Utilizziamo i cookie sul nostro sito Web. Alcuni di essi sono essenziali per il funzionamento del sito, mentre altri ci aiutano a migliorare questo sito e l'esperienza dell'utente (cookie di tracciamento). Puoi decidere tu stesso se consentire o meno i cookie. Ti preghiamo di notare che se li rifiuti, potresti non essere in grado di utilizzare tutte le funzionalità del sito.