L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

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Il canto e il teatro

 di Roberta Pedrotti

Alla vigilia del debutto all'Opera di Roma come protagonista di Orfeo ed Euridice di Gluck, abbiamo scambiato qualche parola con Carlo Vistoli: uno dei più interessanti controtenori della sua generazione e un artista con le idee molto chiare sul teatro e la musica, lo stile e la vocalità.

Sono passati cinquant'anni dall'ultimo Orfeo di Gluck all'Opera di Roma. Allora il protagonista era un tenore, Lajos Kozma. Quanto è cambiato da allora nell'interpretazione e nella percezione dell'opera del Sei e del Settecento?

Sebbene un tenore come Lajos Kozma fosse, per i suoi anni, un artista non soltanto mirabile sotto il profilo vocale ma dignitosissimo anche per quanto riguardava lo stile, sicuramente molto è cambiato da allora a oggi. Potremmo dire, ormai, che abbiamo assistito a una serie di rivoluzioni e controrivoluzioni che ci hanno portato dalle prime esperienze pionieristiche degli anni '30, che vedevano impegnati autentici rabdomanti dell'antico come Nadia Boulanger o Hugues Cuénod (o per rimanere in Italia, qualche decennio più tardi, manifestazioni come l'Autunno Musicale Napoletano che schierava in titoli all'epoca totalmente desueti nomi di grande calibro come Mirella Freni o Franco Bonisolli), a decenni di rigore filologico matto e disperatissimo segnati dalla presenza di grandi direttori come Harnoncourt, Pinnock o Hogwood, fino a esperienze più recenti dove, in accordo con la prassi teatrale dell'epoca più che col dettato dell'autore, si cerca una quadratura tra la vivacità dello spettacolo e la parola musicale autentica. All'interno di questo panorama, sebbene resti ancora abbastanza nitida la linea di demarcazione tra repertori tecniche e stili, così come è andata a definirsi negli anni '70 e '80, anche artisti versati in un repertorio più tardo oggi si stanno appropriando, o riappropriando, di quello che fino a pochi anni fa era territorio esclusivo degli specialisti; e penso in particolar modo alle interpretazioni di Sonya Yoncheva, con cui ho cantato L'incoronazione di Poppea di Monteverdi la scorsa estate a Salisburgo, o Joyce DiDonato, con cui canterò Agrippina di Händel nei prossimi mesi.

Gluck per Parigi, dove i castrati non hanno mai avuto grande fortuna, rivisitò Orfeo/Orphée per il tenore, anzi haute-contre, Legros: in che misura la scrittura della parte è idiomatica per un certo registro, per un tipo di vocalità? Quanto pensi che cambino personaggio e musica cambiando il registro fra tenorile e contraltile? E fra una voce maschile in registro di contralto e una femminile?

Troppo raramente, penso, viene considerata appieno la natura pragmatica del lavoro teatrale. All'epoca più che mai le esigenze dettate dai gusti del pubblico o dalla disponibilità di artisti e teatri condizionavano la creazione di un determinato titolo o di un determinato ruolo, dove la volontà dell'autore era se non tarpata quanto meno ridotta. Gluck, in ogni caso, compì con questo titolo una grande rivoluzione, che fu appunto un atto di volontà ferrea su quelli che erano i gusti del pubblico o i vezzi degli artisti, ridefinendo i punti cardinali di una certa vocalità, o forse della vocalità tout court – famose restano appunto le intemperanze del castrato Guadagni, primo interprete del ruolo, avvezzo ancora agli stilemi di una vocalità che andava con lui trapassando.

Trovo molto interessanti invece le diverse possibilità espressive e psicologiche che, in uno stesso registro, possono ritrovarsi se a cantare il ruolo è un contralto uomo o un contralto donna. Un Orfeo-amante – più carnale e umano – nel primo caso, e un Orfeo più astratto, quasi una sorta di rilkiano cantore delle cose ultime, nel secondo (e penso soprattutto a quella poetessa della vocalità contraltile che fu Kathleen Ferrier…).

Parliamo della tua vocalità. Come preferisci definirti: controtenore, contraltista...? Pensi che a questi termini corrispondano differenze dal punto di vista tecnico, fisico (penso alla conformazione dell'apparato fonatorio) o stilistico?

Trovo appropriate entrambe queste denominazioni, anche se, di norma, utilizzo il più generico “controtenore” per creare meno confusione: è vero che, storicamente, il countertenor inglese copriva piuttosto il registro dell'alto, ma oggigiorno questo termine è ormai divenuto un “contenitore” che racchiude in sé tutte le varie sfumature. Nel mio caso, anche “contraltista” è corretto, perché in effetti canto in questo range vocale. La differenza sostanziale risiede appunto nella tessitura: all'epoca dei castrati, queste voci si distinguevano per l'àmbito di altezze, anche se bisogna ricordare che alcuni leggendari cantanti erano famosi per un'estensione che spaziava per circa tre ottave. Mi preme qui sottolineare che non c'è, almeno da parte mia, nessuna pretesa di emulare il canto degli evirati cantori settecenteschi: il ruoli e le tessiture possono essere gli stessi, ma le loro voci dovevano avere qualcosa di “ulteriore”, un misto tra maschile e femminile causato dall'operazione – che oggi (per fortuna, da un certo punto di vista) non possiamo più ascoltare. Con la voce del controtenore, nella sua accezione moderna, la conformazione delle corde vocali, come per gli altri registri, porta poi a definirsi contraltisti o sopranisti (o meglio, mezzosopranisti, dato che di sopranisti veri e propri è davvero raro trovarne), e sicuramente anche le differenti cavità di risonanza facciali contribuiscono a tale distinzione. Personalmente, io mi trovo a mio agio nelle tessiture medio-gravi, ed uso con parsimonia il registro di petto, (salvo in momenti particolarmente drammatici) specialmente nel repertorio del Seicento, in cui i ruoli che affronto sono solitamente molto gravi e quindi cerco di puntare il più possibile sull'omogeneità del timbro (unito alla chiarezza della pronuncia).

L'idea dell'identificazione fra registro vocale e genere del cantante (anche al di là dei ruoli en travesti) ritengo sia una convenzione puramente ottocentesca, tanto più che il teatro e l'arte per definizione ammettono nei suoi codici infinite variabili. Da questo punto di vista il barocco sembra molto più libero e quindi attuale. Cosa ne pensi?

In questo senso, penso che poche esperienze siano paragonabili a quella girandola impazzita di equivoci e travestimenti che è il teatro veneziano del '600: una sorta di Pride ante litteram popolato di eroi che cantano con voci androgine, vecchie nutrici stazzate che rimpiangono la propria passata primavera dietro un paio di folti mustacchi e amplessi femminili benedetti dall'ambiguità di un travestimento improbabile. Nessuno stigma nel paradosso, ma la chiave di lettura per una realtà che non è mai “quella che si crede”.

Un tempo si era portati ad associare controtenori, contraltisti e sopranisti al falsetto. Ultimamente ascoltiamo voci sempre più timbrate e piene. In ogni caso, a mio parere, non c'è un'imitazione della voce femminile (semmai la sana emulazione di grandi modelli in uno stesso repertorio) ma lo sviluppo continuo in un percorso autonomo. Come vedi l'evoluzione del tuo tipo di vocalità e la sua affermazione? Ci parli anche un po' della tua impostazione vocale?

In un'intervista rilasciata qualche giorno fa per un quotidiano nazionale, un titolista, che evidentemente non ne aveva letto il contenuto, mi ha attribuito, come titolo, la frase “Canto come una donna”; ecco, questo proprio non l'ho mai pensato e men che meno dichiarato. Non ho deciso di cantare da controtenore per imitare il canto femminile, ma perché sono appassionato di questo repertorio e, anzi, mi piace mettere in risalto la componente maschile della mia voce: non a caso, la maggior parte dei ruoli scritti per castrati sono di eroi e guerrieri – certo, spesso declinati in senso amoroso, ma ciò che, personalmente, mi aspetto è comunque di vedere e ascoltare un uomo che canta.

Passando al lato più tecnico, si parla normalmente di “falsetto” anche per la tecnica controtenorile di oggi, ma in effetti questo termine ha un'accezione negativa che mal si adatta ai traguardi che questa vocalità ha raggiunto da qualche anno a questa parte. Si pensi ai livelli tecnici di cantanti come Daniels, Cencic o Fagioli, giusto per citare alcuni tra i più famosi a livello mondiale (o ai miei colleghi e amici italiani come Filippo Mineccia e Raffaele Pe, che portano alta la bandiera nazionale all'estero). Il falsetto utilizzato dal controtenore operistico è sicuramente basato su un apporto sostanziale del fiato e sulla ricerca degli spazi di risonanza facciali, in maniera più marcata rispetto al falsetto utilizzato talvolta dai tenori per i passaggi più dolci e in piano: un falsetto molto rinforzato, insomma. In più, si tenga in considerazione che ci si deve spesso confrontare con grandi spazi, – teatri e sale da concerto –, e quindi occorre preoccuparsi che la voce “passi” bene la barriera dell'orchestra.

Personalmente, ho appreso la tecnica da un tenore, William Matteuzzi, che ha affrontato un repertorio in genere più tardo rispetto al mio, ma sento di avere una base “italiana” e un approccio al legato e al fraseggio che derivano dalla tradizione belcantistica. Poi, lo stile e l'appropriatezza stilistica si apprendono con la pratica e con la guida di chi ne è esperto (penso a Sonia Prina, che mi ha guidato nella scoperta del repertorio). Per concludere, credo che, oggigiorno, si debbano vincere le resistenze e affiancare questa vocalità a quelle più“canoniche”: una voce maschile, più acuta del tenore, ma ben distinta da quella femminile. 

Insomma, non canto come i castrati, ma nemmeno come le donne!

Il tuo repertorio spazia da Monteverdi al tardo Settecento, ma hai cantato anche composizioni contemporanee. Inoltre sei uno dei pochi non anglosassoni ad aver affrontato Purcell e il repertorio inglese. Come cambia, se cambia, l'approccio nello stile e nell'emissione da un'Incoronazione di Poppea a un King Arthur, da Händel a Guarnieri?

Mi sento sempre molto curioso nei confronti del repertorio contemporaneo, e sono contento di affrontare, tra qualche mese, un'opera ormai già storicizzata come Luci mie traditrici di Salvatore Sciarrino, in una nuova produzione del Teatro La Fenice di Venezia. Cerco di affrontare ogni repertorio con lo stile appropriato: è vero che cantare Cavalli è molto diverso da cantare Gluck, e ancora più diverso è cantare Guarnieri o – altra storia ancora – Pärt, ma l'approccio vocale è sempre quello basato sul cercare la voce sul fiato e mettere in risalto il testo. La grande tradizione della poesia per musica, nata in Italia e poi diffusasi altrove, è scaturita da un incontro felice tra grandi compositori ed eccellenti librettisti: lo sposarsi di queste due componenti, da Monteverdi in poi, è stato il punto nodale dei grandi capolavori operistici. Dunque, anche nel repertorio contemporaneo, ritrovare le tracce del passato è interessante e utile per una maggiore comprensione del nuovo.

Il discorso cambia leggermente, credo, quando si tratta di musica scritta in una lingua diversa dall'italiano: è mia premura, quando canto, per esempio, in inglese o tedesco, di curare il più possibile la pronuncia e il fraseggio: naturalmente, non si potrà mai avere la padronanza assoluta della propria lingua madre, ma essere ben coscienti di ciò che sta “dicendo” è fondamentale. È vero che amo particolarmente Purcell, che mi accompagna sin dal mio debutto in scena, con il ruolo della Sorceress in Dido & Aeneas a Cesena nel 2012 – affrontato poi anche in una tournée americana con William Christie nel 2017 (in questo caso, in effetti, faccio un ruolo femminile! – ma qui il discorso, chiaramente, è ben differente); poi il King Arthur a Rimini e Bologna, e il mese prossimo The Fairy Queen a Lisbona. Mi piace molto cantare in inglese, anche se ritengo non sia una lingua così facile per il canto, perché ha molte sfumature e inflessioni idiomatiche (paradossalmente, il tedesco, forse più difficile da parlare, risulta più “naturale” se cantato). Una volta concluso Orfeo ed Euridice a Roma, sarò anche Athamas in Semele di Händel, in una tournée con Sir John Eliot Gardiner (in maggio saremo anche alla Scala e a Santa Cecilia); questa volta, dunque, canterò in inglese con un gruppo inglese: un motivo in più per concentrarmi sulla pronuncia!

Nel giro di pochi anni ti sei affermato come uno degli interpreti più apprezzati del tuo repertorio e la scorsa estate sei stato fra i protagonisti dell'Incoronazione di Poppea diretta da Gardiner a Salisburgo con un cast stellare. Ci vuoi parlare delle esperienze chiave del tuo percorso artistico?

Sicuramente L'incoronazione di Poppea a Salisburgo è stata una delle più importanti produzioni che abbia affrontato: usciranno, entro quest'anno, sia il video che il disco ufficiali, e li aspetto con impazienza e curiosità. Il ruolo di Ottone è in assoluto tra i miei preferiti e cantarlo per un Festival così storico e importante è stato davvero un sogno che si avvera. Musicalmente, in particolare, è stata un'esperienza indimenticabile, per via del bellissimo cast vocale e di William Christie e il suo ensemble Les Arts Florissants, per cui nutro, oltre che ammirazione (da sempre, come ascoltatore), anche un affetto particolare, in quanto è tramite l'accademia Le Jardin des Voix che, nel 2015, ho iniziato a muovere i primi passi nel mondo professionale e ad affrontare le grandi sale da concerto in Europa, America, Asia e Australia (continente, quest'ultimo, cui sono molto legato, e in cui ho già cantato in due diverse produzioni operistiche, oltre alla prima tournée con il gruppo francese).

Nel 2017, un'altra importante esperienza è stata Erismena di Francesco Cavalli al Festival di Aix-en-Provence, con un altro grande direttore con cui sono felice di collaborare frequentemente, Leonardo García Alarcón, un esperto di questo repertorio, che fa rivivere la musica seicentesca con invenzioni sorprendenti, e porta sempre il cantante verso nuove, inattese, soluzioni. In quell'occasione, ero il coprotagonista dell'opera, assieme alla splendida Francesca Aspromonte, mia cara amica anche al di fuori del palcoscenico, con cui, due anni prima, avevo cantato anche una bella Dafne di Caldara a Palazzo Ducale a Venezia. Sempre nel 2017, una lunga tournée con le tre opere di Monteverdi (tra cui, sempre il “mio” Ottone), assieme a Sir John Eliot Gardiner, mi ha fatto calcare importanti palcoscenici e conservo dei bellissimi ricordi legati ai tanti concerti fatti con musicisti e cantanti eccezionali.

Infine, ora mi trovo a Roma, al Teatro dell'Opera, a debuttare un ruolo importante e impegnativo come Orfeo, con un allestimento visivamente splendido e toccante del mitico Robert Carsen: senz'altro, questa è una tappa fondamentale del mio percorso, e una delle produzioni che più mi è piaciuto affrontare. Quest'opera non è mai stata tra le mie preferite (perché la avvertivo sempre un po' algida, distante), ma cantarla e immergervisi così profondamente, anche a livello fisico, mi hanno portato ad amarla.

Compatibilmente con la tua attività, mi sembra che tu sia sempre un grande appassionato di musica (non solo barocca) anche come spettatore. Qual è il tuo rapporto “da osservatore” con l'opera, i concerti e le arti in generale? In che misura contribuisce al tuo essere artista e interprete a tua volta?

Come ascoltatore, mi piace spaziare tra i secoli e i repertori: non mi “chiudo” certo nel mondo barocco. La musica è da sempre parte fondamentale della mia vita, anche oltre al lavoro, e quasi tutti i generi attraggono la mia attenzione, purché vi sia qualità. Certo, sono meno esperto di rock, ma amo molto il jazz (e vorrei approfondirlo) e le canzoni d'autore. Per quanto riguarda l'opera, invece, se il verismo mi attrae meno, devo dire che nutro un grande amore per Wagner e Strauss, e, parlando di musica strumentale, per Mahler e Schoenberg. Certo, oltre a tutti i grandi compositori precedenti: ma non c'è spazio per citarli e finirei per fare i soliti nomi. Il teatro, sia musicale sia parlato, è una grande passione e non mi lascio sfuggire un'occasione per andarci come spettatore, spesso ritrovando sul palco amici con cui in altre occasioni mi trovo a collaborare.

M'interesso anche di arte visiva, e quando mi trovo in una qualche nuova città, cerco di approfittare del (poco, a volte) tempo libero per visitare musei e monumenti. Mi piace molto scoprire le parti più antiche delle città, passeggiando per le vie dei centri storici, per esempio. Una mia grande passione è anche il cinema: ci vado spesso e anche in casa vedo e rivedo i film dei miei registi preferiti (Bergman, Fellini, Kubrick, Tarkovskij, solo per dire i primi che mi vengono in mente – o i più recenti Anderson, Haneke, Lanthimos...); oggi abbiamo la fortuna di poter vedere video pressoché ovunque sui nostri device elettronici, ma l'esperienza del grande schermo rimane per me insostituibile.

Infine, la lettura: alterno classici a romanzi contemporanei, e grazie al pratico ebook posso portare con me tanti libri allo stesso tempo (anche se il cartaceo è sempre la prima scelta). In questo campo, mi lascio guidare anche dal mio compagno Luigi, che lavora nell'àmbito delle lettere, e mi sottopone spesso poesie e testi a lui particolarmente cari.

Ho avuto la fortuna di conoscerti alle primissime armi e quindi di apprezzare anche la tua evoluzione come attore. So che sei molto interessato e disponibile al lavoro anche nel teatro d'avanguardia. Ci parli un po' anche della tua visione del teatro d'opera oggi (soprattutto, ma non solo, nel repertorio che canti: dalla carnalità vivace di un Cavalli al classicismo metastasiano) e del ruolo del cantante attore?

Penso che il teatro debba essere innanzitutto quello che è: teatro, appunto. Musealizzare un’opera teatrale, riproponendone sulla scena i vezzi e i tic in una sclerosi del gesto, è il torto più grande che si possa fare a un autore e alla sua opera. Gli ultimi cinquant’anni di teatro hanno conosciuto una serie di esperienze molto importanti e molto diverse tra loro, – dal minimalismo di Carsen, al destrutturalismo di Tcherniakov o Jones, al teatro in formato colossal cinematografico di McVicar –, che penso abbiano riportato nuova linfa a una forma artistica che non può prescindere dalla completezza dei suoi elementi. Mi piacciono gli allestimenti che reinterpretano le storie, quando realizzati con criterio, perché permettono di scoprire nuovi aspetti e parlano forse più direttamente al pubblico contemporaneo. Chiaramente, non basta far vestire i cantanti con abiti di oggi per fare una bella regia “moderna”, ma occorre innanzitutto saper gestire lo spazio e i movimenti scenici (come per qualunque tipo di spettacolo teatrale, d'altronde). Abituati come siamo a film e serie, siamo portati a cercare anche nel teatro d'opera una recitazione plausibile e “naturale” (a meno che la regia non preveda qualcosa di più astratto). Penso per esempio a una bellissima Bohème vista l'anno scorso a Bologna, in cui Graham Vick riuscì nel riproporre in una nuova veste una storia ormai stranota, cambiando ben poco in realtà sotto il profilo drammaturgico, ma “semplicemente” lavorando con i cantanti, a partire dal libretto. Mimì, tra l'altro, all'occasione era la “mia” Euridice qui a Roma: la bravissima Mariangela Sicilia.

L'esperienza con i Motus per King Arthur resta per me una delle più affascinanti, perché ho visto nascere uno spettacolo dall'incontro tra un testo barocco e il teatro contemporaneo di sperimentazione, rielaborando il libretto di Dryden, ma sempre con rispetto nei confronti della musica. Spero di poter ripetere in futuro questa collaborazione, magari con un'altra opera: ne sarei molto curioso (oltre che felice di ritrovare i carissimi componenti di questo gruppo).

Come attore e come cantante, torniamo allora a Orfeo: qual è la tua visione del mitico cantore? In che direzione si è sviluppato il lavoro con il maestro Capuano e con Robert Carsen?

Per me si tratta di un debutto e, nonostante sia arrivato già con una mia idea del personaggio, devo dire che l'allestimento di Carsen mi ha molto influenzato nel delineare un Orfeo particolarmente umano, vicino al nostro comune sentire. Mi sono trovato sin da subito del tutto a mio agio in questa visione, e il lavoro concentrato sulla presenza scenica (sono spesso completamente solo sul palco) mi ha insegnato molto. Non c'è traccia della Grecia mitica, né delle origini divine del protagonista: Orfeo potrebbe essere chiunque tra noi, e la sua storia è presentata in maniera “semplice” e diretta (in più, le splendide luci “raccontano” l'iter emotivo con particolare efficacia).

Lungo una distesa brulla che ricorda un paesaggio siciliano (o greco, appunto), siamo trasportati in medias res, durante il corteo funebre, e il coro – che in quest'opera svolge un ruolo fondamentale – è formato da compaesani, familiari e amici, di Orfeo. La reazione di Euridice, quando il suo sposo la riporta in vita ma non può voltarsi a guardarla, è estremamente realistica e pragmatica: lei è presa da gelosia e non riesce a sopportare il fatto che il suo amato, sceso fino agli inferi per riportarla in vita, non l'abbracci e la baci. Questa scena è resa in modo particolarmente intenso nel nostro allestimento (anche grazie allo straordinario apporto di Mariangela Sicilia) e credo che il pubblico ne sarà colpito. Il ruolo di Amore – interpretato dalla bravissima Emőke Baráth (soprano ungherese con cui ho avuto già il piacere di cantare negli anni passati) – è inteso come un “doppio” prima di Orfeo poi di Euridice, e gioca un ruolo chiave per l'happy ending: è chiaro che il libretto di Calzabigi non si potesse modificare, e alla fine abbiamo il “tutti vissero felici e contenti”; tuttavia, il percorso di dolore che i due protagonisti devono affrontare è presentato in maniera toccante e intima. Più persone, che hanno già visto lo spettacolo, sono uscite da teatro commosse, e capisco bene il perché.

Al tempo stesso, posso dire che il pericolo, con un'opera come questa, scevra dai virtuosismi del canto pre-riforma, e caratterizzata da una musica diretta, lineare (per di più, spesso in tonalità maggiore anche quando si esprime sofferenza), è di farsi trascinare dalle “belle melodie” a discapito della resa drammatica. In questa direzione, ho lavorato sia con Capuano che con Carsen, ovvero ho tentato di rendere con la voce e con il corpo lo stato di prostrazione di un uomo che ha subìto una perdita (apparentemente) irreparabile, non dimenticando il rispetto dello stile musicale. Non avevo mai avuto la possibilità di collaborare con nessuno dei due, finora, e devo dire che è stato un incontro bellissimo: abbiamo lavorato in sintonia e spero che il pubblico apprezzerà.


 

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