Impegnato fra Dresda, Palermo e il Regno Unito, Omer Meir Wellber ci parla del suo primo approccio a Nabucco alla Semperoper [leggi la recensione], della sua visione di Verdi e Wagner e dei suoi progetti nel capoluogo siciliano.
Come ti sei trovato a debuttare in Nabucco qui a Dresda? Che rapporto hai avuto con la drammaturgia dell'opera?
Quando io dirigo un'opera lirica che ha una drammaturgia debole, o poco lineare, devo fare una scelta: rispiegare tutto in modo da trasformare la debolezza in chiarezza, o renderla più astratta, come ho fatto nella Forza del destino, ma non funzionerebbe con Nabucco, perché un filo drammaturgico, quello biblico, anche se non è fortissimo, esiste. È un'opera giovanile che segue ancora delle strutture stilisticamente legate al passato, e questo è un problema, perché era una convenzione dovuta alla prassi compositiva. Quindi ho deciso, per la prima volta, di non complicare le cose, ma di trasmettere all'ascoltatore semplicemente la chiarezza dell'opera.
Una cosa straordinaria di Nabucco, che ho colto solo dirigendola e non mentre la studiavo, è che - come sempre in Verdi, ma qui in maniera assai interessante - ci sono dei sentimenti umani rappresentati in maniera semplicissima. Bastano due accordi, una melodia elementare, ma si capisce tutto, per questo sono andato sulla pura linea musicale. Sto dirigendo Nabucco che è la prima opera italiana che faccio qui [a Dresda ndr] e volevo un Verdi un po' più semplice, perché mi avrebbe dato la possibilità di approfondire il belcanto contenuto nella partitura. Con Don Carlo o La forza del destino non sarebbe stato possibile, perché sono due opere molto più vicine a quello a cui l'orchestra è abituata.
Come hai affrontato il dettaglio scrittura musicale di un'opera tanto famosa, nella quale debuttavi?
Molti dettagli sono semplici, ma una volta assimilati, diventano magia. È sufficiente far notare la presenza di piccole modulazioni, sulle quali basta utilizzare delle leggere dinamiche ed ecco che diventa uno dei momenti più belli, degni del miglior Wagner. A Dresda non hanno mai lavorato in questa maniera; abbiamo lavorato tantissimo sulla ritmica italiana, che può sembrar loro quasi volgare, ma se si riesce a far emergere le regole italiane, con la grande qualità che si trova qui, il risultato non può che essere bellissimo. Nell'orchestrazione è presente l'uso molto originale dei sei violoncelli e del corno inglese, a mio parere chiaramente di influenza tedesca o francese.
Anche la struttura assai particolare dei diversi finali d'atto è molto interessante e moderna, come la conclusione dell'opera, quando vengono sempre tagliate delle battute, perché, nel libretto, anticipano troppo la morte di Abigaille: secondo me Verdi sa che il punto culminante è la morte di Abigaille, ma decide di anticiparlo, in maniera molto biblica, quasi fosse una profezia. Per me è una scelta drammaturgica dell'autore e non eseguirle è un errore.
Che cosa pensi dell'uso del coro in Nabucco?
In tutta l'opera c'è un solo coro, “Va' pensiero”, eseguito da una massa di persone, mentre nel resto dell'opera è come fossero un singolo individuo. È così anche musicalmente, per esempio cantano la stessa melodia all'unisono nel finale II. In realtà è tutto molto intimo. Anche nel libretto ritroviamo questo, basta pensare al testo degli interventi del coro nell'aria di Ismaele, sono scritti come se si trattasse di un'unica persona.
Nabucco è un soggetto biblico, qual è il tuo punto di vista sulla scelta di Verdi di affrontare questo tema?
Onestamente ho pensato e ho letto tanto su questo tema e mi sono interessato al perché Verdi abbia scelto questa unica volta un tema di argomento biblico. A quell'epoca, all'incirca fra 1830 e 1870, c'erano numerose delegazioni di cristiani che consideravano che la loro cristianità passasse da un viaggio in Israele, principalmente protestanti, evangelisti e anglicani; era di moda parlare di questo. Ho letto in un libro che stavo studiando per Parsifal, un riferimento nel quale l'autore suppone che Wagner si occupasse della mitologia nordica, mentre Verdi di quella del mediterraneo, vedendo quell'area come un'origine del cristianesimo a riprova di questa tendenza. Verdi era un uomo a suo modo religioso e verrebbe davvero da chiedersi perché fra tutte le storie bibliche abbia scelto proprio questa. Secondo me Verdi ha scelto questo tema perché era interessato all'argomento della pazzia e della profezia, il senso di avvertire qualcosa che sarà. Già nel primo atto ci sono dettagli che suonano come motivi che torneranno, con la medesima armonia, in momenti successivi. Bisogna, come ho detto prima, giocare con le dinamiche per farlo emergere. Anche questa è un segno del senso della profezia.
Hai parlato della follia, come avverti la grande aria di pazzia di Nabucco?
L'aria di Nabucco ha un momento di belcanto, andante, piuttosto calmo: anche qui è pazzo, è pazzo per tutta l'opera, ma, come tutti noi va a dormire da solo. Per me è quello il momento, il momento della solitudine che ci accomuna, buoni e cattivi, ricchi e poveri, folli e sani di mente. Anche il Dio è solo, come è solo Nabucco in "Dio di Giuda". È una scena mi tocca sempre tantissimo il cuore. Ne abbiamo proprio parlato col regista ed è venuta fuori la soluzione che vedrete in scena.
Ora sei il direttore principale qui a Dresda, qual è il tuo rapporto con il musicale dell'orchestra, Christian Thielemann?
Thielemann fa pochissime recite d'opera all'anno, lui cinque, io trenta. Andiamo d'accordo, perché anch'io vengo dalla scuola tedesca come approccio al suono, tipo di attacchi, etc... anche in Israele la mia impostazione tecnica è sempre stata questa, ancor prima che arrivassi a Berlino come assistente di Barenboim. Le differenze sono che io faccio un repertorio operistico molto ampio, e abbiamo molte differenze di culturali e di personalità: questa è una ricchezza che rende il tutto frizzante. Sai, il mio Tannhäuser qui è stato un'esperienza molto interessante, erano molto stupiti dal mio approccio. Io, per esempio, ho eliminato tutto il militarismo, perché non voglio quell'aspetto marziale, voglio soldati che pregano, non che vanno alla guerra.
Quindi tu vedi Wagner in maniera diversa rispetto alla tradizione consolidata negli ultimi anni.
Ciò che va tolto è proprio quello che ti ho detto, l'aspetto militarista. Wagner va considerato solo come musicista, lasciando da parte la filosofia da due euro che stava nei suoi libri. Come semplice compositore lo si può definire uno dei più grandi musicisti mai esistiti, ma bisogna bisogna epurarlo da tutte le sciocchezze che scriveva, non si deve dare importanza a quelle, altrimenti prevaricherebbero la grandezza della sua musica.
Quando, un giorno, Wagner tornerà a essere solo un grande compositore, allora potrà essere eseguito anche in Israele. C'è una citazione molto bella di Freud quando gli chiesero che cosa pensasse di Jung e lui rispose: “Jung sarebbe stato il più grande psicanalista, se non fosse diventato profeta”; Wagner è esattamente lo stesso: quando lui vuol diventare profeta, si perde tutto. Bisogna eliminare il business. Dobbiamo rimanere sulla materia, il suo è un senso mistico di estetica musicale, ma noi musicisti non dobbiamo sentirci in trance mistica, dobbiamo far giungere la sua estetica musicale al pubblico, non viverla. Il nostro compito è gestire le dinamiche, l'agogica, etc... non siamo sacerdoti e non dobbiamo seguirlo come fosse un Dio egli stesso.
In un'intervista qui a Dresda ho detto che si deve tornare a Verena, bisogna leggerlo come lei, non come Winifred.
Principale ospite a Dresda musicale al Massimo di Palermo. Quali progetti hai per il capoluogo siciliano?
In questo momento Palermo, con Orlando, è simbolo di un'idea molto importante, perché di questa città si parla in tutta Europa, come città illuminata per l'accoglienza, in contrasto con le politiche di Salvini. Come teatro vogliamo essere aperti e dimostrare con la nostra lingua artistica le nostre idee. Io ho voluto quattro opere in quattro lingue diverse e l'opera in italiano non sarà di un compositore italiano. Faremo un progetto speciale per capodanno con Schrott, coro, io e i diversi gruppi musicali delle varie comunità di migranti presenti in città. Saranno eventi che avranno a che fare con la città, ma che anche con l'apertura e la gran quantità di culture esistenti da sempre a Palermo. Parsifal nel 2020 avrà la regia di Graham Vick, Onegin nel 2021 quella di Johannes Erath, Les vêpres siciliennes nel 2022 quella di Emma Dante e nel 2023 Le Grand Macabre (in italiano) sarà di Calixto Bieito. Abbiamo già i cast completi di tutte e quattro le produzioni.
Nel 2020 avremo artista in residenza la violinista Midori, poi avremo dei concerti, per esempio, di Daniele Gatti. L'importante era lavorare meno, per avvantaggiare la qualità. Poi ci sarà un progetto dedicato a Beethoven e una nuova trilogia di Mozart.
Hai anche un terzo incarico con l'orchestra della BBC, in UK.
Bisogna saper essere molto creativi sulla scena inglese e questo mi stimola molto. Hanno un organico molto grande e si può fare veramente qualunque cosa, per questo realizzerò programmi e progetti molto originali e particolari.
Come stai organizzando questa fase della tua carriera, dopo i numerosi viaggi degli ultimi anni?
Ho deciso di cambiare e non viaggiare di continuo da un luogo all'altro, preferisco tenere alcune istituzioni di riferimento e selezionare gli impegni che vanno oltre a queste, mantenendo le collaborazioni con le grandi orchestre che ho diretto negli ultimi anni e qualche debutto.
Non ti si può più definire da diverso tempo un direttore artisticamente giovane, ma resta sempre la curiosità di affrontare nuove sfide.
Sì, l'Aida di Padova era del 2008 e il Trovatore dell'anno successivo, quindi sono oltre dieci anni che dirigo regolarmente in Europa. Ora sento che quando arrivo in orchestra nuove sono accolto in modo differente. Sono molto grato di avere a disposizione il meglio al mondo, perché non sempre si lavora tanto e si trova molto frutto. Ovviamente la cosa principale è prepararsi e studiare sempre.
Grazie al m° Omer Meir Wellber