L’Ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

La conquista della libertà

 di Roberta Pedrotti

Donizetti Opera ospita il lavoro più noto di Giovanni Simone Mayr, maestro del dedicatario del festival, per la prima volta in epoca moderna nella versione confezionata giusto due secoli fa proprio per il Teatro Sociale di Bergamo. Il cast, capitanato da Carmela Remigio, rende piena giustizia all'opera e l'allestimento di Francesco Micheli fa pensare.

BERGAMO, 20 novembre 2021 - Se passate da Bergamo, visitate l'accademia Carrara e non puntate ai capolavori famosi. Almeno, non solo a quelli. Guardate i minori, le Madonne replicate, la ritrattistica di maniera, provate a cogliere uno sguardo, un dettaglio che racconti una storia. Osservate le date: a dispetto di tutti gli schemi di epoche e stili, quanta distanza, quale intrico di influenze, sguardi proiettati in avanti o rivolti all'indietro si può riconoscere fra contemporanei anche prossimi.

Così, potremmo guardare alla storia della musica. Mayr non è Mozart né Rossini né Donizetti, ma trascurandolo perderemmo molto, anche lui ci racconta un tassello di storia. E ce la racconta pure la vicenda curiosa della sua Medea in Corinto, commissionata nel 1813 dal San Carlo di Napoli avido di novità, attento alle nuove tendenze francesi, deciso a puntare sul bavarese bergamasco dopo la morte precoce del calabrese Manfroce e prima di scoprire un certo giovanotto pesarese. Mayr nel 1821 è tornato a Bergamo, si è dato all'insegnamento e ha trovato un ottimo allievo in un giovane di nome Gaetano; ripropone al Teatro Sociale Medea in Corinto e la aggiorna. La aggiorna? Intanto la sistema un po' per il nuovo cast, considerato soprattutto che se a Napoli l'eroina eponima era Isabella Colbran – voce ibrida fra il soprano e il mezzosoprano – ora in locandina spicca Elisabetta Manfredini, che la storia associa a parti frequentate da soprani di coloratura dall'acuto facile, come le Amenaide, Amira, Aldimira e Adelaide rossiniane. Per contro, la parte di Creusa si fa più lirica, le rivali, almeno per tessitura se non per scrittura, finiscono per avvicinarsi. Le parti tenorile scritte a Napoli per Nozzari e Garcia si addomesticano, l'orchestrazione modera le sue esigenze (meno corno, più violino, creando così anche una sorta di continuità con la splendida cavatina di Medea nel primo atto), il coro questa volta è solo maschile e quindi parla più di guerra che di ghirlande nuziali. Nel nord Italia, però, il recitativo secco (al fortepiano Hana Lee) si usa ancora parecchio nell'opera seria: per noi suona un po' antiquato, l'arcata di tensione del secondo atto soprattutto senza i potenti recitativi accompagnati napoletani procede un po' a singhiozzo, ma paradossalmente fa parte dell'aggiornamento per una nuova piazza a otto anni dalla prima. Così come fanno parte dell'aggiornamento certi modi rossinisti che, proprio perché in voga, talora sanno di maniera e risultano meno moderni della musica scritta nel 1813, soprattutto se si tratta dei numeri di Medea, vera forza trainante e prorompente nell'opera fra personaggi che sembrano volersi ancorare alle convenzioni.

Anche da qui sembra muoversi la regia di Francesco Micheli, che, con il drammaturgo Davide Pascarella, guarda sì al testo di Felice Romani e alla sua fonte primaria (Pierre Corneille, e il suo intreccio di coppie che modifica le geometrie di Euripide e Seneca inserendo una precedente relazione fra Creusa ed Egeo), ma anche a una delle più importanti versioni del mito di Medea, guarda caso proprio contemporanea della versione bergamasca dell'opera (1821), quella di Franz Grillparzer. Dal drammaturgo viennese sembra essere presa l'immagine – visione orrenda per la povera Medea – dei figli che abbracciano Creusa, così come il momento in cui la donna tradita si riscopre maga straniera e recupera una valigia sepolta sotto il letto con i ricordi della terra natìa. Soprattutto, Micheli vede in Romani quel dramma familiare borghese che già stava, con i debiti distinguo, fra le righe di Euripide ed emerge proprio con Grillparzer. Insomma, uno spettacolo coltissimo nei riferimenti al mito e alle sue forme letterarie, uno spettacolo tecnicamente complesso, in cui la realtà il sogno e l'incubo si trovano costantemente faccia a faccia (merito anche delle scene di Edoardo Aanchi, dei costumi di Giada masi e delle luci di Alessandro Andreoli), uno spettacolo deciso nell'idea di fondo e di ferrea coerenza nella costruzione dei personaggi. Il coro (non sempre inappuntabile) è una voce esterna, astratta, un subconscio mitico; Tideo e Ismene i portieri complici e osservatori delle dinamiche del condominio dove vivono le due coppie. Creusa ed Egeo sono borghesi in crisi, lui consumato dalla gelosia, lei dall'attrazione per il rustico fascino proletario del vicino. Giasone, in effetti, è quel che è anche nel mito: lo vediamo ragazzetto spaccone nell'analessi dell'antefatto, poi invecchiato e imbolsito, ma sempre con il suo giubbotto di pelle, Stanley Kowalski fra i magutti bergamaschi, ambizioso e inconcludente, ma fortunato con le donne. Accanto a lui, la Medea che si era innamorata del bel viaggiatore straniero e l'aveva seguito dal Caucaso fino ai casermoni del boom economico nostrano è sfiorita. Cuce, cucina, subisce, finché non si riappropria di sé, della propria femminilità, non sparge apertamente sangue ma condanna un (ormai ex) marito a una vecchiaia in solitudine circondato dai fantasmi del passato. Medea donna libera, diversa, potente e ribelle, maga come una “strega” femminista degli anni '70, contrapposta alla figura astratta di Creonte, simbolo di morale e convenzioni che stritolano personalità e desideri: nulla che si distacchi troppo dal mito, se non che Micheli vede – e nulla di più giusto – i figli come vittime non tanto di lame affilate, quanto delle scelte sbagliate dei genitori, di una famiglia logorata che diventa per tutti una lunga tortura da cui liberarsi. E, a tal proposito, diciamo subito che i due giovanissimi attori che li interpretano sono straordinari. Nondimeno, Marcello Nardis e Caterina Di Tonno caratterizzano con efficacia Tideo e Ismene, mentre in vesti di gran prelato Roberto Lorenzi dà voce e figura autorevoli a Creonte e all'ordine morale precostituito e vincolante, una repressione interiorizzata di istinti e desideri. Michele Angelini, dopo l'avventurosa sostituzione nel Marino Faliero dello scorso anno, rende bene, con canto eloquente e appropriate variazioni, un Egeo rispettabile professionista, marito forse incapace di amare davvero, ma anche per questo a sua volta profondamente infelice. Al suo fianco Marta Torbidoni è perfetta nella sua insoddisfazione, nelle sue aspirazioni sentimentali ed erotiche come nella maturità di una voce piena e duttile, che fa subito avvertire la differenza rispetto al carattere fanciullesco che aveva Creusa nella versione napoletana. Oggetto del desiderio, Juan Francisco Gatell, in gran forma per smalto squillo e intelligenza interpretativa, coglie nel segno le velleità di Giasone, il ragazzo scapestrato e fascinoso che nella mezza età si ostina a indossare il giubbotto di pelle, a fare il ribelle, a pretendere senza dare, finché tutto non gli si ritorcerà contro. E poi c'è lei, Medea, una Carmela Remigio che ancora una volta vince senza colpo ferire per musicalità, intelligenza, capacità attoriali. Casalinga spenta che costruisce man mano il proprio riscatto, sembra una novella Anna Magnani, anche nei piccoli gesti, come quando ricama in un angolo della cucina o offre il caffé a Ismene. La musica più bella dell'opera è la sua, dalla cavatina con violino obbligato nel primo atto al tour de force delle due grandi scene drammatiche del secondo (l'invocazione infernale per confezionare l'abito avvelenato e la la meditazione sulla sorte dei figli in cui Felice Romani affina la penna in vista di Norma), e Remigio al solito si trova pronta a dir la sua con fraseggio accorto e padronanza retorica.

Sul podio dell'orchestra Donizetti Opera Jonathan Brandani mette tutti i cantanti nelle condizioni di esprimersi al meglio e assicura un fluido sviluppo di un'opera splendida ma che, coniugando le anime napoletana e bergamasca, proprio fluida non è sempre.

Alla fine, gran successo, un paio di timidi bu di prammatica alla regia, tanti commenti, tante discussioni e riflessioni. Niente di meglio di un teatro che faccia pensare anche quando il sipario è calato. Valeva proprio la pena di concedere al maestro di Gaetano l'onore di un titolo nel festival Donizetti Opera, nello stesso teatro per cui, giusto due secoli fa, lo aveva confezionato, forse anche coinvolgendo il suo più brillante allievo.


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