L’Ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

Il senso del teatro

di Luigi Raso

Fa riflettere, non lascia indifferenti, compie, insomma, il suo dovere di non rassicurare ma di scuotere e turbare, la visione di Otello proposta da Mario Martone in stretta collaborazione con Michele Mariotti, ispiratissimo sul podio, e con un cast eccellente capitanato da Jonas Kaufmann, Maria Agresta e Igor Golovatenko. Uno spettacolo vitale anche perché divisivo.

NAPOLI, 14 dicembre 2021 - All’inizio disorienta, poi interroga e fa pensare; infine emoziona la rivisitazione registica dell’Otello di Giuseppe Verdi messa in scena da Mario Martone, seconda inaugurazione della Stagione lirica 2021 – 2022 del Teatro San Carlo (la prima apertura, lo scorso ottobre, con La bohème. Leggi la recensione). Delle contestazioni della prima al regista si è parlato e scritto molto nei giorni successivi; ora, al termine dell’ultima replica, proviamo a tracciare un bilancio di questo discusso spettacolo, che ha diviso, e non poco, il pubblico, in teatro e soprattutto nel foyer virtuale dei social.

Dopo aver visto - e più di una volta - questa produzione, ci schieriamo senza riserve dalla parte di chi ha individuato nella regia di Martone un’originale, suggestiva e, soprattutto, acuta riflessione sull’essenza del dramma verdiano (e prima ancora di Shakespeare). Se il più nobile fine del teatro è quello di interrogarci, provando a suscitare risposte, indurci alla κρίσις (crìsis), nell’accezione semantica greca di “scelta, decisione, distinzione”, questo spettacolo è un esempio di vero teatro.

La visione teatrale di Martone, coadiuvata dalle appropriate scene di Margherita Palli (essenziali, basate su videoproiezioni riproducenti bellissimi scenari mediorientali, cieli stellati, rovine romane nel deserto; poi ci sono ospedali da campo, tende e container militari), dai costumi - divise militari contemporanee - di Ortensia De Francesco, il tutto impreziosito dal gioco di luci e video rispettivamente di Pasquale Mari e Alessandro Papa,  è l’attualizzazione del femminicidio shakespeariano: Martone ci spiattella in faccia, senza fronzoli e con tutta la brutalità del gesto, un vile uxoricidio contemporaneo; ci trascina davanti ad uno specchio nel quale noi contemporanei proviamo vergogna a guardarci.

Lo scopo del regista napoletano è quello di indagare il presente e scuoterci e, forse, in ultimo, scandalizzarci con la crudezza della storia raccontata. Insomma, niente di più e di meno di ciò che il teatro di Verdi persegue (o dovrebbe perseguire): far riflettere, interrogare, scandalizzare.

Non è – né vuole assolutamente esserlo – uno spettacolo rassicurante. Tutt’altro. Gli atti III e IV sono due pugni nello stomaco il cui dolore si avverte a lungo. Eliminati gli orpelli quattrocenteschi che fanno da contorno al dramma, Martone ci racconta una storia dei nostri giorni, di ufficiali impegnati in una missione di pace in un non identificato paese mediorientale, dove serpeggiano i dèmoni sempre contemporanei dell’invidia, della gelosia, dell’odio, della menzogna e della falsità.

E dunque via il Leone di San Marco, via il fazzoletto, via il sontuoso baldacchino nel quale tante volte abbiamo visto Desdemona strangolata, per lasciar spazio a ufficiali in tuta mimetica, ambasciatori veneziani in giacca e cravatta, accampamenti militari, infermerie da campo, mitra, casse di birra, belle ragazze provocanti e disponibili che durante Fuoco di gioia sanno come tener desto il morale della truppa, rovine romane nel deserto mediorientale. L’eroismo e gli azzimati ufficiali cedono il passo alla quotidianità, in un contesto che ricorda quello di missione di pace (peacekeeping, direbbe chi vuol essere cool), come a ricordarci che quei mali non si annidano solo tra gli eroi della tragedia del Bardo, ma tra persone comuni, nel nostro presente e non in un passato lontano quanto suggestivo. Durante l’uragano iniziale i militari di Otello salvano dal mare in tempesta un gommone stracarico di migranti alla deriva. Jago tesse la sua trama tra tute mimetiche e kalashnikov  pronti a sparare in aria a mo’ di festeggiamento; Otello e Desdemona consumano la loro notte d’amore in una tenda militare, sovrastata del cielo stellato d’oriente.

È il personaggio di Desdemona – ed è questo uno degli aspetti più interessanti della rilettura di Martone – a subire una rivoluzione copernicana nella sua concezione: non è rappresentata quale donna dimessa e sottomessa al volere di Otello. Qui Desdemona è donna dalla personalità energica, che ha un rapporto paritetico con il marito, una soldatessa che sa tener testa ad Otello, che lotta fino all’ultimo, soprattutto fisicamente, contro il marito uxoricidia e il proprio dys-dàimon (dys, negativo; dàimon, destino).

Nel corso dello spettacolo ci si accorge che Mario Martone di Otello non fa che esaltare gli elementi costitutivi della tragedia: è una storia di gelosia e invidia, follia e solitudine. E tutto ciò c’è, e si vede. Nessun oltraggio a Verdi, come qualcuno potrebbe lamentare. E pazienza se nel finale Otello non ha accanto Desdemona fredda, muta e bella: quella di Otello è la morte di un uomo solo, precipitato dall’invidia e dal sospetto in un abisso di solitudine. Desdemona, strangolata e portata via su una semplice barella, diviene agli occhi di Otello morente un’idea lontana e ormai svanita di amore. La follia di Otello ha distrutto un sogno; Desdemona non può essergli vicina nell’ultimo istante, neppure da cadavere. Otello è solo più che mai.

Scelte registiche coerenti e conseguenziali con la scelta di fondo, quella di raccontare, attualizzandola, una tragica vicenda di amore, gelosia, invidia, calunnia e morte.

Non ci scandalizziamo, quindi, per il fazzoletto sostituito da un foulard, per i mezzi militari in scena, per Desdemona che, invece di bamboleggiare in ubertosi giardini ciprioti, si prodiga a curare profughi ammalati in un ospedale in un ospedale da campo; ammiriamo la trovata registica secondo la quale, all’inizio del IV atto, sul meraviglioso assolo del corno inglese vediamo Otello chiamato a fornire risposte ai messaggeri della Serenissima per le pubbliche escandescenze del finale dell’atto III; che gli ultimi momenti di vita di Desdemona si consumino in uno spartano container militare di due stanzette, con armadietto, TV e una squallida branda miliare. Come in un film thriller Otello si introduce nella stanza di Desdemona; si siede sul letto per interrogarla e, del tutto privo dell’allure del militare valoroso, appare per quel che è, un vile uxoricidia, dilaniato da un sospetto di gelosia che gli ha obnubilato ogni facoltà mentale; le comunica la sentenza di morte; Desdemona combatte contro il suo assassino, gli punta contro la pistola d’ordinanza in precedenza nascosta sotto il cuscino, con tutta la sua forza tenta di allontanargli le mani dalla bocca e dal collo; ma soccombe e muore strangolata. Da brividi, un potentissimo pugno dello stomaco.

La salma di Desdemona esce dalla scena del crimine in barella, rapidamente e senza enfasi, proprio come una delle tante donne ammazzate dai propri compagni e di cui purtroppo sono disseminate le cronache. Otello, come detto, muore solo; la follia omicida gli nega anche di poter dare il bacio estremo a Desdemona: una scena, quella finale, tanto infedele alla didascalia del libretto di Boito quanto potentemente drammatica e dall’impatto emotivo indelebile.

E quando cala il sipario il pubblico è attonito.

Il teatro ha assolto al suo compito: ci ha scossi, mostrandoci la disumanità che alligna nel quotidiano che invece fingiamo essere rassicurante e confortevole.

A mancare in questa regia, ad onor del vero, rispetto all’originale di Shakespeare e alla rielaborazione di Boito, è solo l’elemento dell’alterità di Otello, il suo essere moro in un mondo di bianchi, il suo essere condottiero valoroso al servizio di una potenza occidentale e, ciò malgrado, rifiutato. Il demone del razzismo, così presente nella ambientazione della Cipro del Quattrocento, purtroppo ad oggi ancor non è eradicato. Siamo sicuri che il tatto registico di Martone, nell’attualizzare la vicenda, se avesse voluto, avrebbe saputo affrontare articolatamente anche questo aspetto. Nelle note di regie incluse nel programma di sala Martone si limita ad affermare che “Ma se il fatto che Otello sia straniero conta certamente in Shakespeare, oggi mi rendo conto che nell’opera di Verdi e Boito, a parte alcuni passaggi del libretto, la questione non è un tema e che ben altro vi si trova, scavando nel rapporto tra uomo e donna”.

Ci auguriamo che questo Otello, intelligente e originale per scelte registiche, pregevole per la recitazione di tutti, per l’attenzione ai particolari (la mano di Martone profondo conoscitore delle dinamiche teatrali si intravede in ogni movimento degli artisti e del coro, non avendo lasciato nulla al caso) sia stato videoregistrato dal Teatro: sarebbe un peccato non poterlo rivedere.

Ma sarebbe riduttivo limitarsi a decantare l’aspetto registico, in presenza di una parte musicale ricca di spunti e pregevolissima da tutti i suoi punti di vista.

Partiamo dalla direzione ispiratissima, dalla trascinante forza drammatica di Michele Mariotti, il quale, dopo il successo in Aida della scorsa estate in piazza Plebiscito, sceglie la più confortevole sala del San Carlo per concertare, e per la prima volta, Otello.

Quella del direttore pesarese è una lettura che coniuga rigore e fantasia: una conduzione trascinante, perfettamente aderente alla drammaturgia, tesa, ma che esalta il lirismo presente nella partitura (meraviglioso il manto orchestrale steso sotto la frase “è il fazzoletto che le donai pegno primo d’amore” pronunciata da Kaufmann con far estatico e malinconico!), i colori (la lugubre, plumbea entrata di Otello nel IV atto), il trionfalismo sonoro dell’arrivo dei messaggeri veneziani, il corrusco e folgorante uragano iniziale. Grazie a un’orchestra in stato di grazia, malgrado a ranghi ridotti (sì, sempre a causa del Generale Covid..), la direzione di Mariotti è un florilegio di sonorità ricercate, di colori, fluttuanti all’interno di una dinamica mobile, impreziosita da qualche rubato sempre appropriato.

Una conduzione energica, palpitante, “ansante”, per adoperare un participio del libretto, (si pensi introduzione orchestrale duetto della Pleiade) che sfuma nel lirismo più intimo dell’accompagnamento della Canzone del salice e dell’Ave Maria e nelle carezze e fendenti orchestrali che accompagnano "Niun mi tema". Eppure Mariotti, anche nelle oasi più liriche, non rinuncia alla coerenza e alla tenuta drammatica, imprimendo tensione e nerbo alla scrittura verdiana, (si pensi all’arroventato duetto Jago – Otello nell’atto II, all’incandescente e solenne concertato che chiude l’atto III, giusto per limitarci a due esempi).

Sugli scudi il Coro del San Carlo, diretto da José Luis Basso: perfetto per intonazione, idiomaticità, compattezza, bellezza e potenza sonora - malgrado i coristi càntino con la mascherina! -, effetti timbrici delle varie corde, in questa prova condotte ad unità stupefacente. Ma a stupire, e non poco, è il fuoco di passione (“di gioia” potremmo dire, trattandosi di Otello), quel flusso di entusiasmo, di effervescenza sonora che emana l’intera compagine e che la guida del neo direttore José Luis Basso ha saputo accrescere e valorizzare. Impressiona la potenza sonora emanata dall’uragano iniziale, fa saltare dalla sedia il "Fuoco di gioia" e il Brindisi di Jago; è avvolgente, sin dall’"Evviva il leon di San Marco!", il concertato finale del III atto. Il Coro ha contribuito, e in modo determinante, all’ottima riuscita dello spettacolo, il quale poggia su di esso come pilastro essenziale. Date queste premesse, aumenta la curiosità di ascoltare la compagine corale nelle numerose sfide che le stagioni, liriche e sinfoniche, le riservano.

Bene, come ci ha costantemente abituato, il Coro di Voci Bianche, ben integrato con quello degli “adulti” nell’atto II, guidato da Stefania Rinaldi.

Per quanto i fili della trama siano mossi da Jago e malgrado la difficoltà della parte, Otello è opera fetish per i tenori o, meglio, per un certo tipo di tenori. Quali caratteristiche, vocali e interpretative, debba avere oggi la voce per Otello è argomento complesso che non possiamo affrontare in questa sede. Qui ci limitiamo a dire che per questa produzione il San Carlo schiera un Otello di lusso, Jonas Kaufmann.

Tralasciamo volutamente il discorso su tecnica, impostazione, su colore e peso vocale che, a dispetto della ormai lunga carriera di Kaufmann, restano argomenti irriducibilmente divisivi (e, tutto sommato, noiosi, se avulsi dal risultato artistico finale), per provare a descrivere, liberi da paragoni irrealizzabili e al giorno d’oggi improponibili, l’interpretazione di questo Otello. Hic et nunc l’Otello a cui dà voce e corpo Jonas Kaufmann è un uomo annichilito dai demoni della gelosia e del sospetto: è un uomo che vive delle contraddizioni di noi contemporanei, vittima di odio e allo stesso tempo spietato carnefice della propria consorte. Dopo l’incisivo "Esultate!" Kaufmann opta per un Otello lirico e sinceramente innamorato nel I atto, cesellato, che traduce il proprio amore per Desdemona in un canto sfumato, dove abbondano mezzevoci, smorzature e colori. Nel II atto, quando la gelosia si è ormai impadronita della sua suscettibile psiche, l’Otello di Kaufmann diventa arroventato nelle intenzioni e nella vocalità, superando con onore le forche caudine delle quali è disseminata la temibile scrittura vocale del II atto, nonché quelle della poderosa orchestrazione che il genio di Verdi gli scaglia contro nel finale d’atto. Interprete attento, analitico, si cala in una recitazione efficace, esasperando, così come voluto da Martone, i tratti di follia e cieca violenza che prendono il predominio nel militare innamorato, devoto valoroso e stimato. Se "Dio! Mi potevi scagliare" è sfumato e cesellato come un Lied tedesco, il suo "Nium mi tema" mescola sussurri, singhiozzi, mezzevoci (personalissime, come sempre per tecnica, ma pur sempre suggestive) e rimpianti: una trenodia rivolta alla visione di Desdemona ormai perduta e trasfigurata: la gemma di una interpretazione superba, che, non può lasciare indifferenti. In definitiva, una prova magistrale quella di Jonas Kaufmann, per aver saputo rendere le varie sfaccettature psicologiche del complesso personaggio di Otello, attraverso una variegata gamma di accenti e inflessioni vocali e, aggiungiamo, malgrado una vocalità che indubbiamente inizia a difettare nello squillo e talora di peso specifico quanto a volume.

Il tenore bavarese disegna un Otello che, anche per la recitazione, definiremmo “nevrotico”, figlio dei nostri tempi: se ogni epoca ha avuto il suo Otello, quello degli anni ‘20 del terzo millennio è quello di Jonas Kaufmann. Si potrà obiettare che i suoi mezzi risultino un po’ appannati nel corso della serata, soprattutto a causa di un po’ di stanchezza vocale, percepibile in tutto il cast dopo ben sette recite consecutive (sei per Kaufmann); ma, in ogni caso, dove non arrivano i mezzi naturali, sono l’intelligenza e la musicalità dell’artista a supplirvi egregiamente.

Accanto all’Otello lacerato e nevrotico di Jonas Kaufmann, Maria Agresta è una Desdemona battagliera, una donna tenace che affronta il martirio con determinazione, non prima di aver tentato di resistere e di opporsi, anche fisicamente, alla furia distruttrice di Otello e del proprio destino. Il soprano italiano, esperto della parte, grazie a una buona tecnica che consente di alleggerire l’emissione canta infatti tendenzialmente molto bene: forgia ai suoi desiderata una voce naturalmente corposa, ricca di armonici, molto ben proiettata. È un fiume di voce il suo "E son io l'innocente cagion di tanto pianto! Qual è il mio fallo?", mentre l’Ave Maria è una preghiera sussurrata, smorzata benissimo, pervasa da convinta religiosità e dagli oscuri presagi per la fine imminente. Ma i pregi dell’Agresta non si limitano agli aspetti vocali: la concezione dell’energica personalità della Desdemona concepita da Mario Martone, non sarebbe emersa compiutamente se  il soprano non fosse la convincente artista dominatrice del palcoscenico qual è e non rendesse con naturalezza ogni gesto che la regia le richiede. Spolvera e nasconde la pistola che nel IV atto punterà contro Otello con la credibilità di un militare e la spontaneità di un’attrice da serie TV, lotta fisicamente con Otello, nel finale dell’atto III, come un’esperta di arti marziali. Insomma, è così calata nel ruolo di soldatessa che ne replica perfettamente riti e movenze. L’Ave Maria è l’unico momento dello spettacolo che riceve applausi a scena aperta, preambolo dell’acclamazione finale.

A tramar la prova del peccato d’amor è lo Jago mellifluo, strisciante e sibilante di Igor Golovatenko, dotato di mezzi vocali possenti per volume e squillo, soltanto troppo chiaro nel timbro - soprattutto se paragonato con quello di Otello - e talora con qualche nota del registro basso artefatta e sfuocata, ma raffinato fraseggiatore, interprete analitico, attento al peso della singola parola e delle più piccole inflessioni verbali e vocali della complessa parte di Jago. Golovatenko rende in maniera convincente quella michelangiolesca incarnazione del Male che è il personaggio di Jago: restano impressi la plastica autorevolezza di un Credo ferventemente e sfacciatamente nichilista nel suo trionfo di suoni poderosi, il Sogno dal fraseggio variopinto per dinamiche e colori, sussurrato come una sottile calunnia, concluso con l’esplosione mefistofelica di “…lo vidi in man di Cassio!”. Considerato che Golovatenko debutta con questa produzione nei panni di Jago, la sua è una prova di estremo interesse, da tenere d’occhio per l’evoluzione interpretativa e vocale del complesso personaggio.

Tendenzialmente convincente Alessandro Liberatore nei panni di Cassio: voce dal bel timbro, ma talora con quale imprecisione nella zona più alta della tessitura. A Manuela Custer è sufficiente la breve parte di Emilia per dimostrare ancora una volta la propria statura di artista, raffinata, convincente come cantante e come attrice. Impossibile immaginare un’Emilia più appropriata per questo spettacolo, speculare, per determinazione e forza interiore, alla Desdemona di Maria Agresta. Fa bene Matteo Mezzaro come Roderigo e spicca per autorevolezza vocale e scenica il Lodovico di Emanuele Cordaro. Chiudono degnamente il cast Biagio Pizzuti come Montano e Francesco Esposito, artista del Coro, quale Araldo.

Al termine, un lusinghiero successo per tutti: applausi prolungati benedicono uno degli spettacoli più intelligentemente innovativi (e quindi divisivi; ma - grazie al Cielo! - la lirica è viva anche perché genera irriducibili fazioni) visti al San Carlo negli ultimi anni, una sintesi interessante tra teatro e musica, nella quale svetta il lavoro di Orchestra, Coro, tecnici di palcoscenico e interpreti.

Date le premesse, ci auguriamo di godere di spettacoli di questo stesso valore artistico nel prosieguo della Stagione.


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