di Roberta Pedrotti
A colloquio con Paolo Bordogna, impegnato in questi giorni in Cenerentola a Washington, a proposito della sua prima e recentissima fatica discografica: TuttoBuffo.
Un disco interamente dedicato al buffo, prodotto e distribuito da una delle più importanti etichette internazionali, è caso più unico che raro. Ci racconti come è nato e si è sviluppato il progetto? Come hai scelto il programma?
Il caso è in effetti veramente unico: è la prima volta in assoluto nella storia della celebre etichetta inglese Decca che viene dedicato un intero recital alla figura del “buffo” .
Premettendo che il termine “buffo”, pur se usato comunemente per indicare un certa tipologia vocale, è per me riduttivo, ho voluto con TuttoBuffo registrare questo repertorio che comprende molti titoli da me già ampiamente eseguiti in teatro, insieme ad altri ancora da debuttare.
Il progetto, nato da una mia idea, ha voluto tracciare così un ideale percorso storico dell’opera buffa.
Le tue qualità d'attore sono ben note e l'aspetto scenico, teatrale è sempre una componente fondamentale dell'arte del buffo. Registrando il CD, quindi affidandoti solo all'ascolto, quali possono essere state le difficoltà e quali, eventualmente, i nuovi stimoli? Hai cambiato qualcosa rispetto a quel che fai in teatro o hai portato anche nel CD qualcosa del palcoscenico?
Ti ringrazio. Essere un attore comico comporta molto studio, proprio perché generalmente si parte da una base che è semplice da ottenere: la natura. Quella fiamma che ti porta ad essere felice nel rendere felici gl’altri. Anche i cosiddetti tempi comici possono essere naturali.
Ma come tutti i talenti, se non vengono alimentati e guidati, direi governati a dovere dallo studio della tecnica, dall’aggiornamento continuo, nel confronto con altre arti figurative e da intransigente disciplina, sono destinati alla ripetizione quindi alla routine e all’esaurimento.
Nel registrare ho assolutamente tenuto conto che chi è solito vedermi, questa volta mi avrebbe soltanto sentito. Non avrebbe avuto senso però ottenere effetti meramente discografici poco riscontrabili poi nel momento della verità teatrale. Quando ho registrato quindi, sempre consapevole di cosa avrei voluto ottenere dalla mia voce - e questo lo si ottiene preparandosi rigorosamente da un punto di vista vocale - ho assolutamente mantenuto fede all’aspetto interpretativo che abitualmente porto in palcoscenico.
Detto ciò non credo di aver messo la parola fine alla ricerca interpretativa di questi personaggi: ogni volta che ripasso uno spartito trovo nuovi spunti e le stesse differenti produzioni che affronto mi portano a trovare nuovi colori.
E poi, come sostengo sempre: tutto è scritto dall’autore! In questo sono stato molto fortunato perché gli autori che sono nel Cd sono tutti straordinari!!
Nel disco duetti con te stesso nella prima scena del Don Pasquale. Un gioco tecnologico sperimentato in passato, per esempio, da Domingo (duetto Figaro-Almaviva) o dalla Bumbry (duetto Amneris-Aida). Cosa ti ha spinto a registrare i due ruoli contemporaneamente e quali difficoltà hai incontrato? Ha prevalso il gusto del gioco o qualche altro stimolo? Non hai temuto che questa scelta fosse criticata come una bizzarria discografica?
Diciamo anzitutto che a differenza degli esempi da te citati, in questo caso i due personaggi si sovrappongono nelle rispettive linee di canto solo che per pochissime crome: non hanno infatti mai una frase intera dove cantano assieme. Quindi di magia tecnologica (tecnicamente si chiama overdubbing) c’è pochissimo. Il lato divertente è stato proprio quello di cambiare colore vocale per dare il senso di botta e risposta tra i due personaggi. Brillante nel colore e cruscante nella pronuncia Malatesta, più grassoccio e pacato Don Pasquale.
Vorrei intendere questa parte del cd come un gioco autoironico, che però racconta perfettamente parte della mia attività teatrale: in molte opere canto più di un ruolo. Potrà sembrare strano, ma ho capito molte più cose di Figaro dopo aver interpretato Bartolo ed è per lo stesso meccanismo che generalmente studio in genere tutta l’opera e non solo il mio ruolo. Se temo che venga criticata? Non temo la critica in genere, quella ben articolata e autorevole mi ha sempre insegnato qualcosa.
Il repertorio che proponi contempla ruoli schiettamente baritonali e altri che sono stati affrontati da bassi o da baritoni, ma che (penso a Leporello) nel complesso tendono a privilegiare il registro più grave. Come si è adattata la tua vocalità a queste differenti esigenze? In generale, al di là dei tipi e delle parti che sostengono nell'ambito della commedia, come descriveresti le peculiarità strettamente vocali e musicali che distinguono un buffo, basso o baritono che sia?
Cominciamo col dire che quando nacque l’opera buffa, la definizione vocale di baritono non esisteva nemmeno, e che gli autori presero spunto dalle maschere della commedia dell’arte. I buffi erano per lo più padri-commercianti che mercificavano le nozze delle figlie per scalate sociali, o avari e libidinosi tutori, che miravano alle doti delle malcapitate pupille. Il colore naturale cui assegnare questi ruoli quindi era senz’altro quello di una voce grave. Con la rivoluzione francese da un lato e l’evoluzione del gusto dall’altro, i buffi hanno assunto caratteristiche sempre più umane, abbandonando la maschera e facendo in modo che il pubblico potesse riconoscersi in maniera più diretta, come davanti ad uno specchio. Ulteriore evoluzione avviene a cavallo tra 800 e 900: l’introspezione dei personaggi si fa più sottile, Chaplin reinventa l’idea di Maschera con il suo Charlot e Pirandello ci racconta cos’è l’Umorismo (ben oltre il comico)… personalmente, credo che un artista moderno, anche affrontando un autore del 18mo secolo non lo possa eseguire unicamente immaginando come lo avrebbero fatto nella sua epoca (pur tenendo in conto il discorso filologico della prassi esecutiva) ma deve rendere conto al suo pubblico odierno, facendo bagaglio di quanto è avvenuto nei secoli, perché questo è ciò che rende attuale le interpretazioni dei capolavori del passato.
Tornando alla questione vocale… studio, molto. Quando una cosa mi costa fatica cerco il modo di “lavorarla” perché diventi semplice, MAI aggirando il “gradino” scomodo, ma piuttosto andando contro il difetto eliminandolo. Cerco sempre la verità nel mio strumento. Per me verità significa attinenza al testo e allo stesso tempo preservazione della voce.
Se un ruolo non è per le mie corde non lo affronto solo per smania di presenzialismo o brama di denaro.
Le ultime tracce del CD sono dedicate alle commedie di Verdi, Puccini e Mascagni, oltre che allo scatenato vaudeville musicato da Nino Rota. Soprattutto nei casi di Falstaff e Schicchi, si tratta di commedie amare, i cui ruoli protagonistici sono più spesso appannaggio di baritoni puri, non specializzati in parti buffe. Come hai interpretato e inserito in questo percorso anche storico le pagine di Verdi e Puccini e in generale questi ultimi eredi dell'opera buffa? Cosa rimane di Cimarosa in Rota, Mascagni, Verdi e Puccini?
La mia duttilità vocale mi porta ad avere facilità sia nel registro grave che in quello acuto. Quando devo cantare Don Pasquale, nel ruolo del titolo, evito di metterci vicino (parlo del calendario degli impegni) un ruolo schiettamente baritonale per questioni di sanità vocale, questo mi pare ovvio. Però sono dell’idea che il canto non sia, come dicevano alcuni maestri del passato, una “coperta corta”. Se si studia la tessitura col tempo si amplia e la si può governare con maggior sapienza.
Ho aspettato ad affrontare questi ruoli (Falstaff o Schicchi) perché volevo essere “pronto”, così come ho atteso a dedicarmi a Mozart perché lo ritengo un autore per voci mature: la tessitura ad esempio piuttosto centrale sia di Figaro che di Leporello non mi dà problemi, ma lo scavo psicologico e quindi la risoluzione scenica richiede profonda maturità. Oggi, collaborando con buoni direttori e registi sono pronto a queste nuove sfide.
Tornando alla domanda, in generale, a parte l’evoluzione vocale di questi personaggi, per cui autori come Verdi e Puccini hanno prediletto la neonata corda del baritono, direi che il “laccio” che li lega alla storia dell’opera buffa è la loro meschinità. Il loro essere talmente simili a noi da farci a volte paura. La bassezza dei loro istinti, così come il devastante sconforto di fronte allo scorrere del tempo che li rende vecchi e inadatti ai loro stessi occhi, rendono questi personaggi vivi e adatti ad un pubblico "adulto”: ad un pubblico che non ha timore di raccogliere le proprie ansie, di guardare negl’occhi i propri spettri.
Hai progetti fuori da questo mondo Tutto buffo?
Non mi basterebbero due vite!! Essere un buffo non è affatto riduttivo o limitante, ho decine di ruoli ancora che vorrei affrontare e “scavare” in quelli già debuttati, per rispetto al pubblico e dedizione professionale.
Dopo quest CD quali sono i programmi, teatrali e discografici, all'orizzonte?
In questi giorni debutto alla Washington National Opera con Don Magnifico, subito dopo andrò a Sydney per il mio primo Figaro mozartiano con una nuova produzione di McVicar, quindi Don Pasquale al San Carlo di Napoli e al Donizetti di Bergamo. Ad ottobre al Teatro alla Pergola di Firenze inizierò una serie di recital dedicati alla musica da camera di Rossini basati su una mia ricerca filologica, che avranno per titolo Une soirée chez Rossini e con un compagno d’eccezione: il grande Bruno Canino. A Sydney tornerò a vestire i panni del Figaro rossiniano e debutterò Gianni Schicchi. Andrò poi al Regio di Torino e a Bilbao per Cenerentola, a Marsiglia, Pechino e Bologna con Il barbiere di Siviglia e poi di nuovo a Monaco di Baviera, etc......
Per quanto riguarda i progetti discografici ho molte idee e prometto di tenervi al corrente: ogni cosa a suo tempo, però: intanto voglio godermi i traguardi di TuttoBuffo!!!