di Francesco Lora
Alla Fenice di Venezia torna l’estremo capolavoro del Salisburghese. Il longevo spettacolo dei coniugi Herrmann conferma qualche bel colpo d’occhio e la propria superficialità esegetica. Educata, puntuale e scorrevole la direzione di Dantone, povera tuttavia di nerbo, e per contro eccellente la compagnia di canto: Allemano, Remigio e Bacelli su tutti.
VENEZIA, 1 febbraio 2014 – «I connoisseurs si chiedono se Tito non superi in effetti Don Giovanni»: sono parole di Franz Xavier Niemetschek, primo biografo di Wolfgang Amadé Mozart, e valgono a qualificare l’ultima opera del Salisburghese, La clemenza di Tito. Con buona pace di chi si ostinerà a considerarla opera minore, eccola a segnare una tappa persin più matura di Così fan tutte, con quelle sue melodie classiche e stilizzate e struggenti, con quell’uso cameristico degli strumentini, con quella teatralità riedificata in musica sulle vestigia di Metastasio. Il capolavoro tra i capolavori è ora fresco di riallestimento al Teatro “La Fenice” di Venezia, ov’è andato in scena per sei recite dal 24 gennaio al 1o febbraio. Tra diversi aspetti di novità, non nuova è stata la parte visiva: lo spettacolo, interamente firmato dai coniugi Ursel e Karl-Ernst Herrmann, risale infatti al 1982, e tra un riadattamento e l’altro è ormai un classico della regìa lirica negli ultimi trent’anni. Molto luccicore e poca sostanza, a dire la verità. La scena documenta tempi, ora sospesi, di spensierata floridezza nelle casse dei teatri: sul lucido e neutro contenitore azzurrognolo si aprono porte dalle quali si intravedono gallerie voltate su colonne binate, per il gusto di compiacere l’occhio proprio laddove esso fa fatica ad arrivare. E i costumi paiono fatti per esaudire la vanità di Vitellia, nella gran sfilata di abiti da sera e sottogonne in tinte pastello o d’assalto. Così veste la prima donna: i signori preferiscono frac dalle code lunghissime e ridicolissime, troppo grandi per le loro taglie, poiché la regìa è l’ennesima a volerci dimostrare – da che pulpito: gli Herrmann saprebbero leggere una scena di teatro metastasiano in lingua originale? – che quel mondo di commovente statura morale e sublime apoteosi retorica non esiste, non deve essere preso sul serio, non deve interessarci, non ha alcunché da insegnare. Rimane solo il teatro secondo i coniugi Ursel e Karl-Ernst, quello che fece sbattere la porta a Riccardo Muti in un passato Festival di Salisburgo: e Mozart e La clemenza di Tito, a dispetto di qualche bel colpo d’occhio, paiono in fin dei conti suoi pretesti commerciali e nulla più.
S’inganna anche chi, a Venezia, sperava d’avere una lettura musicale rivelatoria dal direttore Ottavio Dantone, specialista di primo ma non di secondo Settecento. La sua è una concertazione educata, puntuale, scorrevole, con modeste attitudini espressive, qualche errore stilistico e atmosfere teatrali annacquate. Il lavoro sui recitativi, per esempio, poggia sull’iniziativa dei singoli cantanti senza che si colga un comune disegno di gruppo. I recitativi stessi non solo sono sostenuti dal clavicembalo anziché da un fortepiano, come all’altezza storica del 1790 sarebbe stato preferito, ma anche sono privati del rinforzo di violoncello e violone, suonando perciò insolitamente scialbi; e quando il clavicembalo diviene accompagnatore in orchestra, si osserva a maggior ragione l’inadeguatezza di questo strumento, in quanto tale nella timbrica tardoclassica e per come usato nell’esecuzione specifica: in quel contesto, l’effetto è quello di una scatola di spilli scossa all’impazzata. Infine, accanto a un Coro intonato e ispirato come non è facile in Mozart, la valorosa Orchestra della Fenice lavora con gusto. Essa non può tuttavia corrispondere la fonica degli strumenti originali, ormai stabilmente entrati anche nell’esperienza dell’ascolto mozartiano: così, nel Finale I l’assenza di trombe naturali con sordina annulla il raggelante effetto di fanfara lugubre, un topos del far musica in territorio tedesco. Spiace allora che la bacchetta di Dantone, la quale sa ascoltare e accompagnare, non vada a individuare un effetto alternativo, pertinente alla tecnica di strumenti contemporanei: per esempio, gli echeggi di carattere amaramente marziale, non funereo, ascoltati nello stesso passo in tante altre esecuzioni ordinarie.
In fondo alla critica appuntita v’è però il dolce di una compagnia di canto eccezionale. La prima ragione di questa eccellenza è nell’italianità, anagrafica e stilistica, di quasi tutti gli interpreti: l’emissione, il timbro, la sfumatura, la fonetica, l’apostrofe sono quelli tipici della nostra scuola belcantistica, e sanno restituire la giusta cifra e la vera vita a questo repertorio troppo spesso tenuto in ostaggio da sedicenti specialisti di area anglosassone. Si esulta e si deplora nello stesso tempo: per una vita abbiamo dovuto accontentarci, nell’opera seria settecentesca e nella Clemenza in particolare, del falso storico di tenorini leggeri ed esangui; ora che la parte eponima tocca a Carlo Allemano, si ascolta finalmente il giusto calibro baritenorile, l’accento ora coturnato ora accorato e sempre imperiale, l’agilità di forza anziché di grazia. Si ascolta insomma quanto di più vicino al modello vocale antico e all’ideale della parte in sé. Né il dato storico né il valore di Allemano, però, sono una scoperta: sono al contrario una vecchia consapevolezza, fatta sospirare fino allo stremo e della quale sarebbe stato bello godere qualche tempo prima.
Accanto al protagonista, si ritrovano la prima donna e il primo uomo già riuniti nel 2008 al Teatro Regio di Torino. La prima donna, come Vitellia, è Carmela Remigio: nell’estesissima parte, il Re sopracuto risuona più del Sol grave, ma sono soprattutto il legato nel cantabile, l’omogeneità timbrica e la pregnanza lirica a riconfermarla come mozartiana di rango e come soprano ammiraglio nell’attuale flotta vocale italiana. Il primo uomo, come Sesto, è invece Monica Bacelli: e si saluta, in questo caso, una tra le più alte interpretazioni dei nostri tempi, fulgida già nel debutto fiorentino del 2003 e ora giunta a una maturazione ineffabile; il dominio vocale assoluto, da una capo all’altro della tessitura e dal cantabile alle terzine del primo rondò, passa persino in second’ordine rispetto alla vivacità psicologica del personaggio: tagliente nei recitativi, virile mai per esagerazione, edenico per umanità. Senza macchia sono anche l’Annio di Raffaella Milanesi e il Publio di Luca Dall’Amico, mentre la Servilia di Julie Mathevet ha in sé il peccato originale che ribadisce il vantaggio degli altri: non italiana, ella resta ferma a una lettura di maniera, ed esterna al gioco profondo, nella parola e nel canto, così scontatamente naturale per i colleghi.