di Roberta Pedrotti
Bologna inaugura la stagione lirica e celebra, con il concludersi del bicentenario wagneriano, il centenario della prima rappresentazione italiana di Parsifal, avvenuta a Bologna il primo gennaio 1914 nel momento stesso dello scadere del divieto ufficiale di messa in scena fuori da Bayreuth. L'allestimento prescelto per l'occasione è quello curato per regia, scene, costumi e luci da Romeo Castellucci, anima della ricerca teatrale della Societas Raffaello Sanzio. La direzione musicale è invece affidata a Roberto Abbado. Nel cast Andrew Richards, Anna Larsson, Gabor Bretz, Detlef Roth e Lucio Gallo.
BOLOGNA 14 gennaio 2014 - Il tempo e lo spazio del mito non ubbidiscono alla nostra logica razionale, ma a quella ellittica del sogno, che è anche la dimensione del Parsifal, della sua struttura narrativa, dei suoi racconti a scatole cinesi e a incastro, dei suoi simboli e sottintesi.
Il sogno con il suo libero accostamento di immagini e suggestioni senza pretesa di un'univoca sovrastruttura significativa è la cifra distintiva della visione che del testamento wagneriano ha dato Romeo Castellucci - uno dei più importanti registi sperimentali italiani, e non solo, in circolazione - già in scena a Bruxelles tre anni fa e ripreso oggi a Bologna a celebrare, con l'apertura della stagione, il secolo esatto dalla prima rappresentazione autorizzata di Parsifal fuori da sacro tempio di Bayreuth, avvenuta in Italia proprio al Comunale il primo gennaio del 1914 (il primato mondiale sfugge, se si escludono alcune edizioni piratesche precedenti, per una manciata di ore a vantaggio di Barcellona).
L'occasione si celebra senza scimmiottare il sacro rito bavarese (siamo pur sempre in un teatro all'italiana, e il pubblico è quello mondano delle prime, per quanto più numeroso, attento e resistente di quanto non avremmo mai osato sperare) né ci appaiono colombe miracolose fra colonne gotiche. Piuttosto si suggerisce una parabola – certo non aliena alla poetica wagneriana, basti pensare al secondo atto del Siegfried – del rapporto fra l'uomo e la natura. La fitta selva del primo atto è un intrigo vegetale palpitante di vita nel quale Kundry e Parsifal si addentrano, nel quale i Cavalieri si confondono, in un tutt'uno panico e protettivo con la foresta; il mondo di Klingsor è artificiale, sterile, saturo d'umori velenosi; nel terzo atto la foresta è scomparsa, ne resta un unico arboscello reciso da Gurnemanz per farne la corona del nuovo re del Graal, mentre la folla, prima indifferente, s'incammina verso il futuro e un progetto di civiltà. Solo Parsifal pare perplesso: era proprio necessario estirpare quell'ultimo arbusto? Quell'agglomerato urbano capovolto che incombe dall'alto è davvero la meta d'una conquistata civiltà umana?
Il racconto è un filo conduttore sottile e robusto, evanescente e cangiante, dipanato in una dimensione onirica che ciascuno può elaborare, interpretare, rifiutare o fare propria, in una costellazione di segni che possono avere uno, nessuno e centomila significati. Lo stesso rito del primo atto, mostra, sul velo che cela la scena, come emblema divino una virgola, un puro segno neutro che è coordinazione, disgiunzione, respiro, lieve cesura, ma che può somigliare anche a uno spermatozoo, al profilo stilizzato di una Madonna velata, a mille altre immagini del tutto soggettive.
Lo specchio/scudo di Parsifal ricorda Perseo contro Medusa, ma anche la presa di coscienza e la fuga di Rinaldo dal giardino di Armida. La coscienza è anche quella di Edipo e passa attraverso la scoperta delle origini, della madre e della donna, ma anche attraverso uno dei sensi principali ispirati dalla tragedia secondo Aristotele: quella pietà e compassione (έλεος) che in tedesco suona Mitleid e comprende dunque l'unione con l'Altro (la particella mit) esattamente come gli equivalenti latini e greci (cumpassio, συμπάθεια) ma che a differenza con questi non condivide un generico sentimento (passio e πάθος, come i verbi patior e πάσχω, non hanno di per sé valenza positiva o negativa), bensì un Leid, non vox media ma decisamente una sofferenza, come quella definita dal termine aristotelico, che chiude il cerchio lessicale.
Klingsor appare ora come un direttore d'orchestra mutante ora come un Coppellius che assembla bambole senz'anima e sublima le sue pulsioni erotiche, sadiche, misogine, la sua brama di dominio nella pratica estetizzante dello shibari. E le Fanciulle fiore sono replicanti albine che danzano nude come nelle esibizioni ginniche en plein air della gioventù ariana del Terzo Reich, ma indossano slip castigati, perché la loro esibita sessualità è sterile, artificiale, fredda. La totale nudità ginecologica della vagina senza volto che si apre su un pilastro, poi sigillata fra le gambe dallo stesso filo rosso che ricorre di atto in atto, non è niente più di un'immagine, una suggestione simbolica nella ricerca delle origini e del principio femminile. Pure il serpente, emblema ctonio dell'inconscio, della fertilità, del femminile e dell'infero, o il sogno dell'amplesso che si sovrappone al rifiuto del bacio di Kundry appaiono come epifanie episodiche del mito che prende forma dal profondo. Che si voglia vedere in questo Freud o altro è indifferente, siamo liberi di farlo o meno: Castellucci ci propone un sogno, non la sua interpretazione, né tantomeno sovrascritture psicanalitiche.
E nel contempo si getta anche un ponte fra la realtà quotidiana e la rappresentazione, si infrange il confine fra la persona, il cantante attore e il personaggio, presupponendo un coinvolgimento diretto al di là delle barriere della finzione teatrale; Kundry (Anna Larsson) scrive il suo nome su una parete e si dichiara prigioniera e non lo fa utilizzando l'appellativo dell'ambigua tentatrice penitente, ma quello del contralto svedese: “Anna, me, now, tied” (sfugge però il motivo della scelta dell'inglese: l'italiano, il tedesco o lo svedese ci sarebbero parsi più sensati, a meno che proprio questa ragionevolezza non volesse evitare il regista).
Certo, in questo procedere volutamente svincolato dalla logica razionale, fra grappoli di simboli giustapposti liberamente interconnessi, non tutte le soluzioni ci convincono appieno. Non sarà un'idea nuova, ma l'illuminazione della sala durante il monologo di Parsifal nel terzo atto è un intrigante ribaltamento dell'idea wagneriana del teatro. Per contro destabilizza non poco l'immagine di Nietzsche pensoso proiettata durante il Preludio: sarà anche stato, come scrive Castellucci nelle sue note di regia, il teorico di una precisa filosofia della musica e il più legato, nell'odio e nell'amore, a Wagner, ma resta comunque anche l'uomo che nella storia ha più visceralmente odiato e disprezzato il Parsifal, quindi in questo caso la semplice immagine, avulsa da un'evoluzione critica o da qualsivoglia elaborazione drammaturgica pare semplicemente fuori luogo.
La regia – e può essere un pregio – aderisce poi completamente ai tempi e ai ritmi della musica, ma così facendo rischia in più punti una sospensione ripetitiva, come nella marcia finale, anche suggestiva al primo impatto, ma che fatica a mantenere la medesima energia teatrale per tutta la sua durata non indifferente. Sono proprio il terzo atto e il threnos funebre di Titurel a cogliere i momenti migliori della direzione di Roberto Abbado, che, con indubbio senso pratico e buoni risultati complessivi, sembra pensare principalmente a far suonar bene l'orchestra. Non impone però la sua personalità, non propone, non sembra cercare una chiave di lettura, non trova luci e colori, non fa vibrare le dinamiche – improntate su tempi piuttosto lenti - né, in sostanza, fa vivere la partitura e offre stimoli al teatro. Così, soprattutto quando anche l'iterazione predomina sulla scena, si rischiano cali di tensione e fin la noia, anche perché dai cantanti è raro vengano elettrizzanti intuizioni di fraseggio. Le lunghe tirate di Kundry nel secondo atto, per esempio, macinano minuti come macigni nella monotonia del canto di Anna Larsson, evidentemente preoccupata, oltre che dal dover spesso impugnare un pitone vivo, da una tessitura sopranile, anfibia, sì, ma comunque estranea alla sua natura schiettamente contraltile (in bell'evidenza nella frase della Voce dall'alto nel finale primo), tesa ai confini del grido nelle frequenti e drammatiche incursioni all'acuto. Decisamente sottotono anche il tenore Andrew Richards, protagonista incline a confondere la mezzavoce ispirata con un falsetto piuttosto affaticato e poco proiettato.
Meglio le voci gravi, con il Gurnemanz affiabile di Gábor Bretz, non un prodigio di carisma o di fantasia, ma interessante per la buona resa di una sorta di dignitoso e visionario mistico della Natura, solitario profeta ecologista e intellettuale più che di ieratico decano dei monaci cavalieri; Detlef Roth non esplora tutte le pieghe esistenziali della sua ferita insanabile, degli aneliti e delle frustrazioni di Amfortas, ma né la regia né la direzione paiono concentrare lo sguardo sulle lacerazioni fisiche ed etiche del Re Pescatore e, nel complesso, il baritono tedesco compie il suo dovere.
Molto meglio le presenze demoniache, con Lucio Gallo in buona forma, ben a suo agio nella scrittura di Klingsor e sempre ottimo attore, e un sestetto di fanciulle fiore assai ben assortito, con le voci precise, sonore, espressive, fresche e morbide di Helena Orcoyen, Diletta Rizzo Marin, Anna Corvino, Maria Rosaria Lopalco, Alena Sautier e Arianna Rinaldi. Esiliate in due palchi di proscenio, all'uscita per i ringraziamenti finali dimostrano anche un potenziale physique du rôle non sfruttato da questo allestimento.
Bene, senza gli usati segni di decrepitezza vocale, il Titurel di Arutjun Kotchinian, mentre qualche sospetto fondato d'usura si intende nel pure giovane Alexey Yakimov, Secondo Cavaliere del Graal; fra i tenori di Saverio Bambi, Primo Cavaliere, Filippo Pina Castiglioni, Terzo Scudiero, e Paolo Antognetti, Quarto Scudiero, spicca quest'ultimo, insieme con Paola Francesca Natale, Primo Scudiero, e, ancora, Alena Sautier, Secondo Scudiero. Lodevole l'impegno dei complessi corali, delle comparse e dei tersicorei, tutti perfettamente a fuoco in uno spettacolo realizzato, è evidente, con grandissima cura da parte di tutti gli artefici. Citiamo dunque, negli applausi che hanno accolto gli artisti (e fra i quali segnaliamo qualche contestazione per Anna Larsson e alcune, più flebili, per il team registico) anche il maestro del coro Andrea Faidutti, la preparatrice delle voci bianche Alhambra Superchi, la coreografa Cindy van Acker, la regista collaboratrice Silvia Costa, la drammaturga Piersandra Di Matteo, l'assistente alle luci Daniele Naldi e i video 3D di Apparati effimeri. Una parola merita anche il programma di sala, ricco ed elegante, stampato per l'occasione: davvero un bel prodotto editoriale, in cui spiace solo l'inveterata assenza di un cenno sui cantanti. Possibile che solo direttore, maestro del coro e i creatori della messa in scena meritino una foto e qualche riga di curriculum?