Irrinunciabili Nozze

 di Luis Gutierrez

Rachel Willis-Sørensen, Christiane Karg, Luca Pisaroni, Adam Plachetka e Serena Malfi sono ottimi protagonisti di una ripresa dell'opera proprio nei giorni in cui, per curiosa coincidenza, esplodono lo scandali di abusi e molestie che né la musica di Mozart né il perdono sublime della Contessa potranno redimere.

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NEW YORK, 23 dicembre 2017 - Ho avuto l'opportunità di assistere a questa recita e mi considero fortunato per questo. La produzione di Sir Richard Eyre risale al settembre 2014, è stata riproposta nella stagione 2015/16 e torna anche quest'anno. 

Quando è stata prevista questa presa, presumo uno o due anni fa, nessuno prevedeva lo scandalo di abusi e molestie sessuali di alcuni potenti contro cantanti, musicisti, attrici, etc. In più nessuno immaginava al MET che colui che era stato direttore artistico per tanti anni sarebbe divenuto il protagonista di uno sei casi più discussi. A differenza delle Nozze di Figaro, in cui la musica è il mezzo che trasmette emozioni, stati d'animo e pensieri, e in cui si presenta il trionfo schiacciante di Susanna e Rosina su Figaro e il Conte, naturalmente seguito dal perdono concesso da quelle a questi, la vicenda spregevole di chi risulti responsabile di questi scandali sarà immersa nella cacofonia mediatica, e legale, è ovvio, e non si risolverà in una scena di perdono. 

La produzione non è particolarmente interessante, meno di quelle precedenti viste nello stesso teatro, quella di Jean–Pierre Ponnelle – una delle mie messe in scena operistiche favorite in assoluto – e anche quella di Jonathan Miller. L'azione si sposta in Spagna prima della guerra civile, così indicano i costumi. La scena rappresenta un enorme Castello di Aguasfrescas con tre immani cilindri rotanti di atto in atto. Questi elementi scenici, disegnati da Rob Howell, autore anche dei costumi, sono già un cliché nelle produzioni di Eyre. Le luci, di Paule Constable, sono buone e coerenti con le idee del regista. Il quarto atto rappresenta un giardino con un pino – sí, uno solo, non importa che nel duetto la Contessa e Susanna li menzionino al plurale – con una casetta sull'albero che avrebbe fatto invidia ad Hänsel e Gretel. In questo atto la luce cadeva abbondante esigendo dal pubblico un gran sforzo di sospensione dell'incredulità, unita alle differenze fisiche – anche una trentina di centimetri in varie direzioni – fra i due soprani, che confondono gli altri personaggi della commedia e il pubblico stesso, in rapporto alle loro personalità. L'unico allestimento riuscito in questo senso che io abbia visto è stata quella curata da Giorgio Strehler con Lucia Popp e Gundula Janowitz. Come ha detto qualche collega, la scena in cui si svolge il terzo atto ricorda L'ultima cena di Leonardo Da Vinci.

Luca Pisaroni è già il Conte d'Almaviva per eccellenza oggi e Adam Plachetka un Figaro assai buono, benché io creda che la distribuzione dei personaggi avrebbe funzionato meglio a ruoli invertiti.

Rachel Willis-Sørensen ha impersonato una grande Contessa, specialmente in “Dove sono i bei momenti”. De dire, a proposito, che detesto le variazioni nell'ordine dei numeri del terso atto (aria del Conte - sestetto - aria della Contessa) anteponendo entrambe le arie al sestetto in base alle idee di qualche direttore inglese degli anni Sessanta. Oggigiorno questa inversione si attua solo nei paesi anglosassoni, ma c'è una ragione se Mozart ha previsto una determinata successione. Serena Malfi ha cantato con sicurezza e fascino le sue due arie, per quanto devo dire che in scena le sia mancato un po' di "testosterone".  La giovane Hyesang Park ha incarnato una simpatica ed efficace Barbarina. Per fortuna non abbiamo avuto due "dame d'onore" – Da Ponte ne esige otto e prescrive ciò che deve fare ciascuna –, ma in compenso Barbarina e Cherubino hanno cantato stupendamente i versi che precedono le nozze, “Amanti costanti”, il vero fulcro del libretto.

Nel 2006 ho visto a Salisburgo un giovane soprano che sosteneva i ruoli di Melia in Apollo et Hyacintus e dello Spirito mondano in Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La tedesca Christiane Karg aveva ventisei anni e studiava alla Universität Mozarteum, dove si è diplomata nel 2008. Già da allora sapevo che in un futuro non molto lontano l'avrei rivista come grande Susanna e così è stato. Il ruolo è assai esigente, non solo perché praticamente sempre in scena, ma anche perché canta due arie e partecipa a tutti i numeri d'assieme, dominandoli per la maggior parte del tempo. Sentendola cantare “Deh vieni non tardar” ho ricordato di quel che scrisse Massimo Mila, secondo il quale, se i censori avessero capito qualcosa, avrebbero dovuto proibire l'aria per la sua seduzione erotica invece di tagliare l'apparizione di una mezza natica in una scena. Oggi Christiane Karg, al di là della sua prova vocale, è un'attrice consumata, che ha sedotto Almaviva solo incrociando una gamba. Sì, ci sono donne che seducono solo con questo.

Maurizo Muraro è stato un eccellente Bartolo, Katarina Leoson non ha avuto problemi come Marcellina,  Robert McPherson, Paul Corona e Scott Scully sono stati corretti come, rispettivamente, Basilio, Antonio e Curzio.

Harry Bicket, che conoscevo solo come concertatore di opere barocche, ha realizzato una recita brillante con tempi adeguati. L'orchestra e il coro del Met hanno realizzato, come spesso avviene, una splendida interpretazione. 

Al continuo, David Heiss è parso straordinario al violoncello, mentre Linda Hall al cembalo si è disimpegnata da routinier, con qualche momento di noia. Torneremo mai a sentire un Nicolau de Figueiredo in quest'opera?

 foto Chris Lee/Metropolitan Opera


Le nozze di Figaro: sigue siendo imprescindible

 por Luis Gutiérrez


Rachel Willis-Sørensen, Christiane Karg, Luca Pisaroni, Adam Plachetka y Serena Malfi protagonizaron de manera excelente la repuesta de esta obra maestra justo en los días en que, por una curiosa coincidencia, explotan los escándalos de abuso y acoso que ni la música de Mozart ni el perdón sublime de la Condesa pueden redimir.

NUEVA YORK, Diciembre 23, 2017 - Tuve la oportunidad de asistir a esta función y me considero afortunado por ello.

La producción de Sir Richard Eyre se estrenó en septiembre 2014, se repuso en la temporada 2015–2016 y vuelve a reponerse esta temporada.

Cuando se programó esta reposición, supongo que hace uno o dos años, nadie preveía el escándalo de abuso y acoso sexual de algunos poderosos en contra de cantantes, músicos, actrices, etcétera. Es más, nadie se imaginaba en el MET que quien fuese su director artístico por muchos años, se convirtiera en el protagonista de uno de los casos más comentados. A diferencia de Le nozze di Figaro en donde la música es el medio que transmite las emociones, estados de ánimo y pensamientos, y en la que se presenta el triunfo apabullante de Susanna y Rosina sobre Figaro y el Conde, por supuesto seguido por el perdón ofrecido por ellas y aceptado por ellos, la historia profundamente malvada de quienes resulten culpables de estos escándalos, estará inmersa en cacofonía mediática, y legal por supuesto, y no se resolverá en escenas de perdón.

La producción no es especialmente interesante, menos que las dos anteriores en esta misma casa, la de Jean–Pierre Ponnelle –una de mis producciones favoritas de cualquier ópera– y aún que la de Jonathan Miller. La acción se traslada a España antes de la guerra civil, el vestuario así lo indica. El escenario representa un enorme Castillo de Aguasfrescas con tres cilindros enormes que rotan entre acto y acto. Estos elementos de escenografía, diseñados por Rob Howell, que también lo hizo con el vestuario, ya es un cliché de las producciones de Eyre. La iluminación, de Paule Constable, es buena y congruente con las ideas de Eyre. El cuarto acto representa un jardín de un pino –sí, uno solo, no importa que en el dueto de la Condesa y Susanna se mencionen en plural–, eso sí con una “casita del árbol” que daría envidia a Hansel y Gretel. En este acto la luz cayó a raudales exigiendo al público un gran esfuerzo para suspender la verosimilitud de la escena, con la adición de la diferencia de cuerpos –como de treinta centímetros en varias dimensiones– de las dos sopranos, que confunden a los otros personajes de la comedia, y al público, en lo referente a sus personalidades. La única producción exitosa en este sentido que he visto, es la dirigida por Giorgio Strehler con Lucia Popp y Gundula Janowitz. Como dijo algún colega, el escenario, en el que se desarrollan las dos escenas del tercer acto, sugiere La última cena de Da Vinci.

Luca Pisaroni ya se ha convertido en el Conde de Almaviva del momento y Adam Plachetka ya es un muy buen Figaro, aunque yo creo que la asignación de personajes trabajaría mejor si los papeles se invirtieran.

Rachel Willis-Sørensen personificó una gran Condesa, especialmente en “Dove sono”. Tengo que mencionar en este punto que detesto el cambio de orden de los números del tercer acto: aria Conde–sexteto–aria Condesa; anteponiendo el aria de la Condesa al sexteto con base en las ideas de algún productor inglés de los 1960s. Hoy día, este cambio sólo se hace en los países anglosajones. Por alguna razón Mozart colocó los números en un orden determinado. Serena Malfi cantó con seguridad y belleza sus dos arias, aunque he de decir que en escena le “faltó testosterona”. La joven Hyesang encarnó una simpática y bien cantada Barbarina, Por suerte no nos dieron dos “damas de honor” –Da Ponte exige ocho y dice qué hace cada una–, a cambio Barbarina y Cherubino cantaron estupendamente los versos que preceden la boda “Amanti costanti” que en realidad son el kernel del libreto.

En 2006 vi en Salzburgo a una joven soprano que hizo los papeles de Melia en Apollo et Hyacintus y el Espíritu mundano en Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La joven soprano alemana Christiane Karg, tenía 26 años y estudiaba en la Universität Mozarteum, donde se graduó en 2008. Desde entonces supe que la vería en un futuro no muy lejano una gran Susanna, y así fue. El papel es muy demandante, no sólo porque está en el escenario prácticamente toda la obra, sino porque tiene dos arias y participa en todos los números de conjunto, liderando estos la mayor parte del tiempo. Al oírla cantar “Deh vieni non tardar” recordé a Massimo Mila quien escribió que, si los censores entendieran de algo, deberían prohibir el aria por su seducción erótica, en vez de cortar la aparición de una “nalguita” (sic) en una escena. Además de su ejecución vocal, es una actriz consumada. Ella sí sedujo a Almaviva sólo con cruzar una pierna. Sí hay algunas mujeres que sólo con eso seducen.

Maurizo Muraro fue un excelente Bartolo, Katarina Leoson no tuvo problemas como Marcellina, y Robert McPherson, Paul Corona y Scott Scully hicieron unos correctos Basilio, Antonio y Curzio respectivamente.

Harry Bicket, a quien yo sólo conocía concertando óperas barrocas tuvo una brillante una función con tempi bastante adecuados. La Orquesta y el Coro del MET tuvieron, como muchas veces, una espléndida interpretación.

En el continuo, David Heiss estuvo excelente en el violonchelo, en tanto que Linda Hall tuvo un desempeño estándar, aunque aburrido en momentos. ¿Habrá alguna vez que vuelva a oír a Nicolau de Figueiredo en esta ópera?

 foto Chris Lee/Metropolitan Opera