Gli U.S.A. cantano Handel
di Francesco Lora
Tournée europea e tappa alla Scala per l’oratorio Theodora: prevedibile correttezza nella direzione di Maxim Emelyanychev, ma straordinaria la statura artistica di Lisette Oropesa, Joyce DiDonato e Michael Spyres.
MILANO, 20 novembre 2021 – Theodora, del 1749-50, è il penultimo oratorio sacro e inglese di Georg Friedrich Händel, anzi di George Frideric Handel, come egli, naturalizzato con orgoglio, si firmò per un mezzo secolo. Si tratta di una partitura d’ineguagliabile sottigliezza, con condotta più sommessa che reboante e stile più espressivo che virtuosistico, sul soggetto – inusuale nel contesto religioso-anglicano e politico-britannico – di un’antica e nemmeno troppo popolare martire cristiana. Si tratta, nel contempo, della composizione appena portata in tournée dal complesso strumentale e corale Il Pomo d’Oro, di due giorni in due giorni dal 18 al 26 novembre, a Vienna nel Theater an der Wien, a Milano nel Teatro alla Scala, a Parigi nel Théâtre des Champs-Élysées e a Lussemburgo ed Essen nella Philharmonie dell’una e dell’altra città. Si dà qui conto della trionfale esecuzione milanese, con sala stracolma del meno casuale tra i pubblici: evento d’eccezione con un servitore, anziché un protagonista, nel direttore Maxim Emelyanychev. La sua è una concertazione all’insegna della prevedibile correttezza: se ne ha riprova dal fatto che i passi falsi corrispondono puntualmente ai tentativi di derogare all’inequivocabilità del testo scritto. Un esempio: qui e là, fin dal Trio nell’«overtura», un violino solo è fatto da lui suonare al posto dell’orchestra a piene parti; se è vero che nella tradizione italiana una o due parti di violino, quando la viola tace, sottintendono talvolta frasi da affidare a solisti, nel caso presente si tratta di un arbitrio bello e buono. Così come è una spiacevole menda, legata a probabili questioni di budget, la soppressione della parte dei timpani e l’illogico trasferimento di quelle di tromba ai due corni. (Nelle orchestre dei teatri, all’epoca, di norma, al bisogno, la stessa coppia di strumentisti passava dalle trombe ai corni o dagli oboi ai flauti: il venire meno di tale versatilità implica oggi una spesa doppia o soluzioni censurabili; soprattutto nell’uso settecentesco, del resto, trombe e corni hanno un uso ben distinto: in Theodora le trombe ritraggono la marziale autorità dell’imperatore romano, in Re maggiore, e si alternano con i corni, in Fa maggiore, che accompagnano invece i bagordi dei pagani; prima di richiudere la parentesi: è il solito pasticcio dei due pesi e delle due misure; in Handel simili libertà passano impunite: tutt’altro putiferio si scatenerebbe tacitando un paio di corni o di tromboni in Beethoven.)
Altre pagliuzze girano nell’occhio. La prima: poteva essere l’occasione per eseguire, tra un atto e l’altro dell’oratorio, il Concerto per organo in Sol minore op. VII n. 5, composto appositamente come favoloso intermezzo e in continuità di linguaggio musicale. A compensare il sogno inappagato è nondimeno un’esecuzione del tutto integrale: un’evenienza rara, meritevole, da segnalare e lodare. La seconda pagliuzza sta in un procedimento oggi diffuso ma non felice: l’oratorio, in tre atti, figura qui spezzato in due parti, con cesura a un terzo dell’atto II, dopo il monologo di Theodora in catene. L’attenzione, così, finisce però spostata sull’individualità della protagonista, sospensivamente, anziché culminare sulla corale emozione di più personaggi e di tutta la comunità cristiana.
Alla mediocritas della direzione corrisponde – ecco finalmente, dopo i puntigli, ciò che più conta – la straordinaria statura di tre cantanti, i quali si trovano dunque a dominare il gioco e renderlo memorabile. Essi dimostrano l’apporto tuttora determinante della scuola statunitense a quel repertorio belcantistico teso quantomeno tra Handel e Rossini: vocalità capaci non solo di educazione e correttezza, all’inglese, ma anche di ispirazione e spericolatezza, all’italiana, con quel valore aggiunto di ambizione che difetta agli italiani. In un oratorio dove agiscono nella loro lingua madre, senza impacci fonetici, i tre artisti in questione compiono, inoltre, meraviglie di retorica teatrale. Con i suoi soliti, autentici, sgranatissimi trilli, la sua emissione luminosa e naturale, il suo porgere di innata e astratta eleganza, Lisette Oropesa è una protagonista che all’eroismo coturnato sostituisce la dolce, enigmatica fortezza della martire. Le fa da spalla, come Didymus, Paul-Antoine Bénos-Djian: ma i suoi modi sono quelli, tanto musicali, garbati e nitidi quanto un poco monotoni, di un countertenor da cantoria londinese, senza zampate latine che si fissino nella mente del melomane. Né basta essere statunitensi per ostentare carte in regola con Handel: John Chest, nella parte del tiranno Valens e accanto a certi termini di paragone, mostra il fianco in smalto, fluidità e precisione. Stupenda è al contrario, in Michael Spyres e nel suo Septimius, la continuità di gamma dall’acuto squillante o smorzato fino al grave scuro e rimbombante, qui con varietà di eloquio verbale, là con agilità disinibita e poderosa. Oltre ogni facoltà d’elogio si pone infine Joyce DiDonato. Alla parte di Irene, che le spetta, Handel ha assegnato in blocco arie imprescindibili: ella le intona con fierezza profetica, accento gigantesco, commozione vera, gestualità perentoria, tensione trascinante, legato sopraffino, coloratura elettrica, fiati interminabili, variazioni soggioganti. Le sue appoggiature pungono non meno di quanto le sue quartine di semicrome diano prurito, e il capolavoro è servito al termine della sezione centrale nell’aria d’apertura dell’atto III, «Lord, to Thee, each night and day»: il madrigalismo sulla parola ‘sing’ si estende per un minuto e oltre di cadenza modulante, vera e propria composizione nella composizione, ammaliante a tal punto che il pubblico deve ritrovare il respiro prima di sciogliersi in applausi. Un momento grande per la storia della Scala.
