Verdi e Shakespeare in grande stile

 di Fabiana Crepaldi

Nonostante le numerose sostituzioni dovute alla pandemia, convince su tutti i fronti la ripresa di Macbeth alla Bayerische Staatsoper

Monaco di Baviera, 18 luglio 2022. Sebbene il libretto di Francesco Maria Piave sia molto vicino alla tragedia di William Shakespeare, e sebbene Giuseppe Verdi abbia cercato di essere il più teatrale e shakespeariano possibile, la prima versione dell'opera Macbeth risale al 1847, quando le scene di solito si concludevano una cabaletta, senza contare che la musica di Verdi mancava ancora della profondità che avrebbe acquisito in seguito. Per questo, anche con la successiva revisione del 1865 (versione utilizzata dalla Bayerische Staatsoper), è comune accusare l'opera di trasmettere uno stato d'animo molto diverso da quello indicato da Shakespeare nella sua tragedia. Ma non era questo il sentimento con cui ho lasciato il Nationaltheater di Monaco, dopo aver visto la produzione di Martin Kušej, nell'ambito del Münchner Opernfestspiele. La scena ha riportato lo spirito shakespeariano nell'opera.

The night has been unruly: where we lay,
Our chimneys were blown down; and, as they say,
Lamentings heard i’ the air; strange screams of death,
And prophesying with accents terrible
Of dire combustion and confus’d events
New hatch’d to the woeful time. The obscure bird
Clamour’d the livelong night: some say the earth
Was feverous and did shake.

(È stata una brutta notte. Dove dormivamo il vento ha abbattuto i comignoli e si sentivano gemiti nell’aria, dicono, strane grida di morte, e voci terribili che annunciavano conflitti crudeli, eventi confusi che sbocceranno a fare i tempi infausti. L’uccello del buio ha gridato tutta la notte. C’è chi dice che la terra aveva la febbre e tremava.).

Così Lennox descrive, nella terza scena del secondo atto, la notte in cui Macbeth uccide re Duncan. Questa è la sensazione che trasmette, ancor prima dell'apertura, la messa in scena di Martin Kušej. Dal palcoscenico oscuro e nebbioso, i primi suoni che sono arrivati ​​alle nostre orecchie sono stati il ​​vento, i gemiti, le grida femminili e il suono di qualcosa (un coltello?) che cadeva. Apparentemente, tutti questi suoni provenivano da una tenda nella parte anteriore del palco. Un uomo (lo stesso Macbeth) è di lato. All'inizio del preludio, spiato, ha cercato di entrare, ma è stato atterrato da sei bambini che ne uscivano (tre maschi e tre femmine) proprio mentre gli ottoni facevano il loro ingresso nel tema che, nel terzo atto, annuncia le apparizioni degli spiriti. Quando compare il tema del sonnambulismo, una donna (Lady Macbeth) esce dalla tenda con il vestito insanguinato e un coltello in mano, suggerendo un aborto, o che il bambino le è stato prelevato dal grembo. Cammina quasi incosciente, abbraccia l'uomo e viene trattenuta da lui e portata nella tenda. Tutto questo si sviluppa durante il preludio, in modo tale che quanto visto sul palco sia fortemente legato a quanto eseguito dall'orchestra.

Alla fine sono apparse anche le figure della donna insanguinata e del bambino straziato, dalla scena del sonnambulismo di Lady Macbeth alla morte di Macbeth. C'è quindi un ciclo che suggerisce che forse tutto ha avuto luogo esclusivamente nella mente del protagonista. Dal modo in cui è avvenuta la morte di Macbeth, mi è venuto in mente che forse Kušej ha scelto di fare un riferimento edipico: Macduff sarebbe stato il figlio strappato dal grembo di Lady Macbeth e, in seguito, l'assassino del proprio padre. Sono domande per le quali non ho risposta, e preferisco lasciare così, perché una risposta del genere toglierebbe buona parte della ricchezza del teatro. La verità è che Kušej ha portato in scena la famosa speculazione sul fatto che Lady Macbeth avesse o meno figli. Alcuni dicono che, secondo le cronache, ne avesse avuti in un precedente matrimonio; c'è chi crede che avesse figlie, ma non figli, da Macbeth; c'è chi afferma che non ebbe figli; ci sono i saggi, che riconoscono di non sapere, di sapere. Freud si interessò alla questione, suggerendo, ma in seguito negando per mancanza di prove, una relazione tra i crimini commessi e l'incapacità di Macbeth di generare. La domanda non ha risposta in Shakespeare, è un mistero irrisolto nella commedia e qualsiasi risposta è mera speculazione. Sul palco, Kušej, fortunatamente, non suggerisce nemmeno una risposta chiara, almeno ai miei occhi.

Non intendo, qui, svelare tutti gli enigmi della messa in scena, tanto più dopo averla vista dal vivo una sola volta: come nel dramma di Shakespeare, questo non è possibile. Come l'opera, la produzione è piena di enigmi, dualità, ambiguità, equivoci. Come nel dramma, l'atmosfera sembra dominata dall'inversione dei valori (o anche dall'assenza di essi) e da un disordine innaturale; la scena sopra descritta, che si svolge durante il preludio, fa già evidente questa violazione dell'ordine naturale. L'eccellente progetto illuminotecnico di Reinhard Traub ha creato un'atmosfera oscura e misteriosa. I costumi di Werner Fritz erano grezzi, sobri. Nella scenografia di Martin Zehetgruber, il sontuoso lampadario del palazzo convive con la tenda. Lo sfondo era spesso separato da un velario di plastica, che creava l'effetto di una trasparenza sfumata e lucente, una realtà sfocata e distorta: quando Macbeth viene sconfitto, la plastica crolla, come se rivelasse la realtà e portasse speranza. Il terreno era ricoperto da migliaia di teschi, come fossero macerie: gli attori calpestavano teschi, con tutta la simbologia che ciò comporta e tutta l'instabilità che provoca. "La natura sembra morta", dice Macbeth mentre si prepara al crimine, come scrisse L.C. Knights in Quanti bambini avevano Lady Macbeth? (1933): “Macbeth è una dichiarazione di male”

Nell'opera non sappiamo con certezza chi siano le streghe, quelle strane sorelle, quegli esseri che appaiono e scompaiono come bolle nella terra, immersi nella dualità, che non sono né donne né uomini, che portano nella loro denominazione (weird)il senso di strano, come il potere che hanno sul destino. Nella produzione di Kušej non sono meno misteriosi: le loro voci provengono dal coro dietro le quinte; quello che vediamo sono i sei bambini che avevano lasciato la tenda. In Kušej non vediamo personaggi ben definiti, le loro azioni non sono suscettibili di una narrazione realistica e credibile, i loro atteggiamenti sono strani, spesso incomprensibili, non vediamo Macbeth in abiti da re, o Lady Macbeth in abiti da regina, solo la corona gira intorno al palco. Come sottolinea Knights nel saggio citato, in cui mette in discussione l'interpretazione estremamente realistica e basata sui personaggi dell'opera di Shakespeare da parte della critica letteraria tradizionale, le opere del Bardo sono poesie drammatiche che trattano parole, simboli e idee per ottenere un significato, una risposta emotiva complessa e non con caratteri perfettamente credibili uguali agli esseri umani:

Un'opera di Shakespeare è una poesia drammatica (...). Sottolineare in modo convenzionale il personaggio o la trama o qualsiasi altra astrazione che può essere fatta significa impoverire la risposta totale. “È nella situazione totale, piuttosto che nel dimenarsi delle emozioni individuali, che sta la tragedia.” [M. C. Bradbrook, Elizabethian Stage Conditions] "Non dovremmo cercare la perfetta verosimiglianza con la vita", dice Wilson Knight [in The Wheel of Fire], "ma piuttosto vedere ogni opera come una metafora ampliata, per mezzo della quale l'originale la visione è stata proiettata in forme che corrispondono grosso modo alla realtà (…). I personaggi, in definitiva, non sono affatto umani, ma puramente simboli di una visione poetica.

Per quanto riguarda l'aspetto teatrale, secondo Knights, il dramma elisabettiano deve essere irrealistico. E irrealistico è qualcosa che si applica perfettamente alla produzione che la Bayerische Staatsoper ha portato in scena.
La combinazione di questa forza scenica con l'eccellente e vigorosa Bayerisches Staatsorchester, sotto la direzione musicale di Antonino Fogliani, più un cast di grande qualità, ha dotato la musica di Verdi di teatralità e intensità. L'unico aspetto della produzione che mi ha causato un certo disagio sono stati i numerosi cambi di scena, quando il sipario cala e si verifica una pausa di qualche minuto, interrompendo la continuità dello spettacolo.

Al culmine della settima ondata di covid, c'è stata una vera e propria lista di sostituti. Come Macduff, il giovane tenore italiano Giovanni Sala, appena trentenne, è intervenuto all'ultimo minuto per sostituire Evan Leroy Johnson, malato. Con una performance costante, ha conquistato il pubblico. Come Banco, Vitalij Kowaljow è stato sostituito dall'eccellente baritono basso americano Christian Van Horn. Con il suo carisma e la sua voce immensa e molto ben piazzata, si è imposto come uno degli elementi salienti fin dall'inizio, quando, insieme a Macbeth, ha incontrato le streghe. Il suo "Come dal ciel precipita" è stata cantata con un legato coerente.

La più grande sostituzione è arrivata nel ruolo principale. Artur Rucinski, che si stava riprendendo dal covid, è stato sostituito dal baritono rumeno George Petean, che si è adattato molto bene alla produzione: un Macbeth con la forza, ma anche le debolezze che la parte richiede. Nel complesso è stato un Macbeth convincente e competente. Fortunatamente, il ruolo di Lady Macbeth è stato interpretato, come previsto, da Ekaterina Semenchuk. Allora parliamo un po' di questa figura centrale e di questo eccellente cantante. “Venite,spiriti che presiedete a pensieri di morte, toglietemi il sesso e riempitemi tutta,dalla testa ai piedi,della piu' feroce crudelta'!", dice Lady Macbeth dopo aver ricevuto la notizia che il re sarebbe rimasto a casa sua. Toglietemi il sesso: dopo aver ricevuto la notizia, Lady Macbeth di Kušej ha iniziato a tagliarsi i lunghi capelli arancioni con un coltello. Nonostante i suoi tacchi alti, che le davano autorità ma anche instabilità, era una figura priva di femminilità. Kušej sente così Shakespeare, ma anche Verdi, che non voleva una Lady Macbeth benne, bensì soprattutto malvagia. La produzione, che ha debuttato nell'ottobre 2008, è stata concepita per Nadja Michael, che è prima di tutto un'attrice viscerale che sembra posseduta quando si esibisce. Nonostante questo e la sua voce penetrante, la costruzione del fraseggio e la cura del testo non sono tra le sue tante qualità. Ho avuto l'opportunità di vederla dal vivo in altri ruoli e nel video di questa produzione, registrata nel 2013. Con Semenchuk, Lady Macbeth ha perso la resa assoluta di Michael sul palco, ma ha acquisito una profondità interpretativa sia dal punto di vista musicale sia in termini di esecuzione in rapporto con l'espressività del testo. Samenchuk ha una buona dizione e ha saputo dare il giusto peso alle parole: ha servito il poeta, come consiglia Verdi. Scenicamente rispondeva bene alla concezione di Kušej, dove un movimento inquieto, semitormentato, senza alcuna traccia di femminilità, vale più di gesti precisi e plausibili. In effetti, c'è stato un tempo in cui Lady Macbeth ha trasmesso femminilità: quando ha finto di essere addolorata dopo aver ricevuto la notizia dell'omicidio di Duncano. Lì si traveste da donna addolorata, una donna fragile e sofferente. È stato un contrasto molto ben definito da Kušej e molto ben eseguito da Semenchuk, la cui voce potente, tra l'altro, ha travolto l'intero ensemble. Nelle tante volte in cui ho visto il Macbeth dal vivo, la Lady è sempre stata interpretata da un soprano: Anna Pirozzi, Liudmyla Monastyrska, Anna Netrebko, cosa che mi ha causato una certa apprensione, pur conoscendo le registrazioni dei grandi mezzosoprani del passato. Questa apprensione è svanita del tutto non appena ha finito di leggere la lettera (cosa che tra l'altro ha fatto benissimo) e iniziato il suo recitativo “Ambizioso spirto / Tu sei Macbetto…”. Vocalmente la sua prima scena è caratterizzata da agilità, soprattutto nella cabaletta, e da una voce che scorre libera, senza peso eccessivo. Anche le note acute germogliavano liberamente, e quella libertà dava loro un vibrato con un tocco diabolico, una certa ruvidità, come voleva Verdi. Lo ha fatto, per essere chiari, senza perdere il controllo del canto, senza che le note perdessero timbro.

Un momento molto speciale, una vera lezione sull'articolazione dei testi, la dinamica, il legato, l'uso di diversi colori nella voce, l'emissione di note acute, è stata la fine della sua scena con Macbeth, nel secondo atto, quando dice che sarà necessario uccidere Banco. “La luce langue, il faro spegnesi / Ch’eterno corre per gli ampi cieli”, canta Lady Macbeth. Mentre quella luce che percorre eternamente gli ampi cieli diventava languida, si spegneva, secondo il calare della notte agognata, che veglia sulla mano con cui sta per colpire, la voce di Semenchuk si è fatta oscura, misteriosa. Il suo “A loro un réquiem, l'eternità” in pianissimo (soprattutto il requiem), molto delicato, con un tempo più lento, come se stesse già cantando l'eterno riposo, era di incredibile finezza - e finezza, nel caso di Lady Macbeth, significa sempre macabra raffinatezza. A coronamento della bellissima esibizione, ha offerto un "O voluttà del soglio!" con un forte acuto, a siglare il contrasto della voluttà con il requiem e chiudendo maestosamente la scena. Non si può parlare di Lady Macbeth senza menzionare la scena del sonnambulismo. E qui c'era un problema. Per tutta l'opera, Semenchuk ha eseguito, e molto bene, le diverse esigenze della partitura. Alla fine della scena del sonnambulismo, tuttavia, c'è un acuto delirante, un acuto delirante. Non tutti i soprani lo fanno: ho visto, nelle registrazioni, soprani fare un re di un'ottava più bassa. Semenchuk non l'ha fatto, ma quello che è uscito è stato che pare un urlo. È stato un peccato, perché il resto dell'aria è di grande bellezza e ricchezza dinamica. Era forte, intenso: ancora una volta ha adattato il colore della sua voce alle sensazioni e agli spunti musicali che voleva trasmettere, è passata dall'estrema delicatezza al più terribile suono oscuro. Non ha il Re, ma ha tutto ciò di cui ha bisogno un grande interprete. Non devo soffermarmi sull'importanza dei cori in Verdi, è un argomento noto, ma quando il coro si esibisce come quello della Bayerische Staatsoper, questa importanza diventa più rilevante. Sottolineo "Patria oppressa", cantata con rara bellezza e delicatezza: una sentita marcia funebre. Alla fine dell'opera, la brillantezza e il vigore di "Macbeth, Macbeth ov'è? / Dov'è l'usurpatore?"stato uno spettacolo scenico e musicale emozionante, coinvolgente e di alta qualità. A Monaco abbiamo avuto Verdi e Shakespeare in grande stile.

Verdi y Shakespeare con estilo

por Fabiana Crepaldi

Julio 18 del 2022. Aunque el libreto de Francesco Maria Piave es muy cercano a la tragedia de William Shakespeare, y aunque Giuseppe Verdi trató de ser lo más teatral y shakesperiano posible, la primera versión de la ópera Macbeth data de 1847, cuando las escenas normalmente terminaban en cabaletta, sin contar que la música de Verdi aún carecía de la profundidad que adquiriría más tarde. Por ello, aún con la revisión posterior de 1865 (versión utilizada por la Bayerische Staatsoper), es común acusar a la obra de transmitir un estado de ánimo muy diferente al señalado por Shakespeare en su tragedia. No era esa la sensación, sin embargo, con la que salí del Nationaltheater de Múnich, después de haber visto la obra de la producción de Martin Kušej, en el marco del Münchner Opernfestspiele. La escena devolvió el espíritu shakesperiano a la obra.

The night has been unruly: where we lay,

Our chimneys were blown down; and, as they say,

Lamentings heard i’ the air; strange screams of death,

And prophesying with accents terrible

Of dire combustion and confus’d events

New hatch’d to the woeful time. The obscure bird

Clamour’d the livelong night: some say the earth

Was feverous and did shake.

(La noche fue inquieta: donde yacemos.Nuestras chimeneas fueron derribadas. Como se dice,

los lamentos se escuchan en el aire; extraños gritos de muerte, Y profetizando con aterradores acentos de terrible combustión y eventos confusos surgiendo en un tiempo lamentable. El oscuro pájaro clamo la larga noche: algunos dicen que la tierra tenía fiebre y temblaba).

Así describió Lennox, en la tercera escena del segundo acto, la noche en que Macbeth asesinó al rey Duncan. Esa es la sensación que transmitió, incluso antes de la inauguración, la puesta en escena de Martin Kušej. Desde el escenario oscuro y brumoso, los primeros sonidos que llegaban a nuestros oídos eran el viento, gemidos, llantos femeninos y el barullo de algo (¿un cuchillo?) cayendo. Aparentemente, todos estos sonidos provenian del interior de una carpa al frente del escenario. Un hombre (el propio Macbeth) está afuera a un lado. Cuando comenzó el preludio, espió, e intento entrar, pero fue derribado por seis niños que salian (tres niños y tres niñas) justo en el momento en que los metales hacían su entrada en el tema fuerte que, en el tercer acto, anuncia. las apariciones de los espíritus. Cuando se escuchó el tema del sonambulismo en el preludio, una mujer (Lady Macbeth) salió de la tienda con sangre en el vestido y un cuchillo en la mano, lo que sugiere un aborto, o que el niño habia sido sacado de su vientre. Ella caminó con sus sentidos casi perdidos, abrazó al hombre y fue sostenida por él y llevada a la tienda. Todo esto se desarrolló durante el preludio, de tal forma que lo que se veía en el escenario estaba fuertemente ligado a los temas interpretados por la orquesta.

Las figuras de la mujer ensangrentada y el niño desgarrado también aparecieron al final, desde la escena del sonambulismo de Lady Macbeth hasta la muerte de Macbeth. Hay, por tanto, un ciclo que sugiere que tal vez todo tuvo lugar únicamente en la mente de Macbeth. Por la forma en que ocurrió la muerte de Macbeth, se me ocurrió que tal vez Kušej optó por hacer una referencia edípica: Macduff sería el hijo arrancado del vientre de Lady Macbeth y, más tarde, el asesino de su propio padre. Son preguntas para las que no tengo respuesta, y prefiero dejarlo así, porque tal respuesta le quitaría buena parte de la riqueza al teatro. Lo cierto es que Kušej trajo a escena la famosa especulación sobre si Lady Macbeth tuvo o no hijos. Hay quien dice que, según las crónicas, tuvo hijos en un matrimonio anterior; hay quienes creen que tuvo hijas, pero no hijos, de Macbeth; hay quienes afirman que no tuvo hijos; están los sabios, que reconocen que no conocen se sabe. Freud se interesó en la cuestión, sugiriendo, pero luego negando por falta de pruebas, una relación entre los crímenes cometidos y la incapacidad de Macbeth para engendrar hijos. La pregunta no tiene respuesta en Shakespeare, es un misterio sin resolver en la obra, y cualquier respuesta es mera especulación. En el escenario, Kušej, afortunadamente, tampoco sugiere una respuesta clara, al menos a mis ojos.

No pretendo, aquí, desentrañar todos los enigmas de la puesta en escena, más aun habiéndola visto en vivo una sola vez – y como en la obra de Shakespeare, esto no es posible. Al igual que la obra, la producción está llena de enigmas, dualidades, ambigüedad – equivocación. Como en la obra, el ambiente pareció dominado por la inversión de valores (o incluso por la ausencia de ellos) y por un desorden antinatural – la escena descrita anteriormente, que tiene lugar durante el preludio, ya hace de esta violación del orden natural evidente. El excelente diseño de luces de Reinhard Traub creó una atmósfera oscura y misteriosa. El vestuario de Werner Fritz fue tosco, despojado. En el escenario de Martin Zehetgruber, la suntuosa araña del palacio convive con la carpa. El fondo de la escena a menudo estaba separado por una cortina de plástico, que creaba el efecto de una transparencia borrosa y brillante, una realidad borrosa y distorsionada: cuando Macbeth es derrotado, el plástico se derrumba, como si revelara la realidad y trajera esperanza. El suelo estába cubierto por miles de calaveras, como si fueran escombros: los actores pisaban calaveras, con derecho a toda la simbología que esto trae y toda la inestabilidad que provoca. “La naturaleza parece muerta” [“Nature seems dead”], dice Macbeth mientras se prepara para el crimen cómo escribió L. C. Knights en How many children had Lady Macbeth? (1933): “Macbeth is a statement of evil [“Macbeth es una declaración del mal”]

En la obra no sabemos a ciencia cierta quiénes son las brujas, esas weird sisters hermanas raras, esos seres que aparecen y desaparecen como burbujas de la tierra, inmersos en la dualidad, que no son ni mujeres ni hombres, que traen en su denominación (weird) tan extraño como el poder que tienen sobre el destino. En la producción de Kušej, no son menos misteriosos: sus voces provienen del coro fuera del escenario; lo que vemos son los seis niños que habían salido de la tienda. En Kušej, no vemos personajes bien definidos, sus acciones no son susceptibles de una narrativa realista y creíble, sus actitudes son extrañas, a menudo incomprensibles, no vemos a Macbeth con ropa de rey, o a Lady Macbeth con ropa de reina, solo la corona da vueltas por el escenario. Como señala Knights en el citado ensayo, en el que cuestiona la interpretación extremadamente realista y basada en personajes que la crítica literaria tradicional hace de la obra de Shakespeare, las obras de Shakespeare son poemas dramáticos que tratan con palabras, símbolos e ideas para obtener una respuesta emocional compleja, y no con personajes perfectamente creíbles e iguales a los seres humanos:

A Shakespeare play is a dramatic poem (…). To stress in the conventional way character or plot or any of other abstractions that can be made is to impoverish the total response. ‘It is in the total situation rather than in the wrigglings of individual emotion that the tragedy lies.’ [M. C. Bradbrook, Elizabethian Stage Conditions] ‘We should not look for perfect verisimilitude to life’, says Mr. Wilson Knight [in The Wheel of Fire], ‘but rather see each play as an expanded metaphor, by means of which the original vision has been projected into forms roughly correspondent with actuality (…). The persons, ultimately, are not human at all, but purely symbols of a poetic vision’”.

En cuanto al aspecto teatral, según Knights, el drama isabelino debe ser poco realista. Y poco realista es algo que se aplica perfectamente a la producción que la Bayerische Staatsoper llevó al escenario.

La combinación de esta fuerza escénica con la excelente y vigorosa orquesta Bayerisches Staatsorchester, bajo la dirección musical de Antonino Fogliani, más un elenco de gran calidad, dotó a la música de Verdi de teatralidad e intensidad. El único aspecto de la producción que me causó cierta incomodidad fueron los numerosos cambios de escena, cuando bajaba el telón y había una pausa de unos minutos, interrumpiendo la continuidad del espectáculo. En pleno apogeo de la séptima ola de covid, hubo una verdadera lista de reemplazos. Al igual que Macduff, el joven tenor italiano Giovanni Sala, de apenas treinta años, intervino en el último momento en sustitución de Evan Leroy Johnson, que se encontraba enfermo. Con una interpretación consistente, se ganó a la audiencia. Como Banco, Vitalij Kowaljow fue reemplazado por el excelente bajo-barítono estadounidense Christian Van Horn. Con su carisma y su voz inmensa y muy bien colocada, convirtió a Banco en uno de los platos fuertes de la noche desde el principio, cuando, junto a Macbeth, se reunió con las brujas. Su Come dal ciel precipita, un aria donde la música parece contradecir el texto, fue cantada con un consistente legato.

La sustitución más importante se produjo en el papel principal. Artur Rucinski, que se estaba recuperando de covid, fue reemplazado por el barítono rumano George Petean, quien se adaptó muy bien a la ambientación escénica, fue un Macbeth con fuerza, pero también las debilidades que exige el papel. En su dúo con Lady Macbeth, en el primer acto, podría haberlo hecho sotto voce, con una voz que inspirara terror, como deseaba Verdi, ya que es de noche, y todos están dormidos. También su voz, por momentos, perdió un poco de calidad en la región aguda, pero, detalles aparte, en general fue un Macbeth convincente y competente. Afortunadamente, el papel de Lady Macbeth fue interpretado, como estaba previsto, por Ekaterina Semenchuk. Así que hablemos un poco de esta figura central y de esta excelente cantante.

“Come, you spirits / That tend on mortal thoughts! unsex me here, / And fill me from the crown to the toe top full / Of direst cruelty” dice Lady Macbeth después de recibir la noticia de que el rey se hospedaría en su casa. Unsex me: después de recibir la noticia, la Lady Macbeth de Kušej comenzó a cortar su largo cabello naranja con un cuchillo. A pesar de sus tacones altos, que le daban autoridad, pero también inestabilidad, fue una figura desprovista de feminidad. De esta forma, Kušej escuchó a Shakespeare, pero también a Verdi, que quería una Lady Macbeth fea y malvada. La producción, que se estrenó en octubre del 2008, fue concebida para Nadja Michael, quien es, ante todo, una actriz visceral que parece estar poseída cuando actúa. A pesar de ello y de su penetrante voz, la construcción del fraseo y el cuidado con el texto no están entre sus muchas cualidades. Tuve la oportunidad de verla en vivo en otros roles y en el video de esta producción, grabado en el 2013. Con Semenchuk, Lady Macbeth perdió la entrega escénica absoluta de Michael, pero ganó en profundidad interpretativa tanto desde el punto de vista musical como en términos de relación con la expresividad del texto. Samenchuk tiene buena dicción y supo dar el debido peso a las palabras: sirvió al poeta, como recomienda Verdi. Escénicamente respondía bien a la concepción de Kušej, donde un movimiento inquieto, medio atormentado, sin ningún rastro de feminidad, vale más que gestos precisos y verosímiles. De hecho, hubo un momento en que Lady Macbeth transmitió feminidad: cuando fingía pena al recibir la noticia del asesinato de Duncan. Allí se disfrazó de mujer afligida, una dama frágil y sufriente. Fue un contraste muy bien establecido por Kušej y muy bien ejecutado por Semenchuk, cuya potente voz, por cierto, superpuso a todo el conjunto. En las muchas veces que he visto a Macbeth en directo, la Lady siempre ha sido interpretada por una soprano: Anna Pirozzi, Liudmyla Monastyrska, Anna Netrebko, lo que me causó cierta aprensión, aun conociendo las grabaciones de las grandes mezzosopranos del pasado. Esta aprensión se disipó por completo tan pronto como terminó de leer la carta (que por cierto lo hizo muy bien) y comenzó su recitativo “Ambizioso spirto / Tu sei Macbetto…”. Vocalmente, su primera escena estuvo marcada por la agilidad, especialmente en la cabaletta, y por una voz que fluía libremente, sin excesivo peso. Sus agudos también brotaban con libertad, y esa libertad les daba un vibrato con un toque endiablado, una cierta aspereza, como quería Verdi. Lo hizo, bien que quede claro, sin perder el control del canto, sin que las notas pierdan tono.

Un momento muy especial, una verdadera lección de articulación de textos, dinámica, legato, el uso de diferentes colores en la voz, la emisión de notas altas, fue el final de su dúo con Macbeth, en el segundo acto, cuando dice que será necesario matar a Banco. “La luce langue, il faro spegnesi / Ch’eterno corre per gli ampi cieli”, canta Lady Macbeth. Como aquella luz que corre eternamente por los anchos cielos se tornaba lánguida, se extinguía, según la noche anhelada, que vela la mano que con la que va a herir, iba cayendo, la voz de Semenchuk se tornaba oscura, misteriosa. Su “A loro un réquiem, l'eternità” en pianissimo (sobre todo el réquiem), muy delicada, con un tempo más lento, como si ya estuviera cantando el réquiem, fue de una increible finura increíble -y finura, en el caso de Lady Macbeth, siempre significa refinamiento macabro. Para coronar la bella interpretación, regalo un, “O voluttà del soglio!” con un agudo fuerte, contrastando la voluptuosidad con el réquiem y finalizando la escena de forma majestuosa. No se puede hablar de Lady Macbeth sin mencionar la escena del sonambulismo. Y aquí hubo un problema. A lo largo de la ópera, Semenchuk hizo, y muy bien, los distintos dos presentes en la partitura. Al final de la escena del sonambulismo, sin embargo, hay un agudo delirante, un agudo delirante. No todas las sopranos lo hacen: he visto, en grabaciones, sopranos haciendo el re una octava más abajo. Semenchuk no lo hizo, pero lo que salió fue parecido a un grito. Fue una pena, ya que el resto del aria es de gran belleza y riqueza dinámica. Fue fuerte, intenso: una vez más, adaptó el color de su voz a las sensaciones e ideas musicales que quería transmitir, pasó de la extrema delicadeza al más terrible sonido oscuro. No tiene el re, pero tiene todo lo que necesita tener una gran intérprete. No necesito extenderme en la importancia de los coros en Verdi, es un tema bien conocido, pero cuando el coro actúa como el de la Bayerische Staatsoper, esta importancia cobra mayor relevancia. Destaco Patria oppressa, cantada con rara belleza y delicadeza: una sentida marcha fúnebre. Al final de la ópera, la brillantez y el vigor de Macbeth, Macbeth ov'è? / Dov'è l'usurpator? ¡Fue un espectáculo estimulante, atractivo y de gran calidad escénica y musical en Múnich! Verdi y Shakespeare con estilo.

Fabiana Crepaldi

Fotos: Bayerischen Staatsoper