¡Es carnaval!
por Fabiana Crepaldi
Metropolitan Nueva York. Noviembre 12 del 2022.Siempre que pienso en La Traviata del Metropolitan, me viene a la mente la bella e inteligente producción de Willy Decker, de muy buen gusto, con su tono azulado, frío, que contrasta con el sofá rojo en el que Violetta vive sus amores y sus penas, y, eso sí, con el emblemático reloj: enorme, amenazador, que no deja de recordarle a la protagonista que sus horas están contadas. Fue en este escenario donde vi, hace prácticamente una década, las brillantes actuaciones de Natalie Dessay, Diana Damrau, Mathew Polenzani, Plácido Domingo, Dmitri Hvorostovsky. Sin embargo, en diciembre del 2018, la producción de Decker dio paso a la de Michael Mayer; la inteligencia y el buen gusto dieron paso a un tradicionalismo caricaturizado y hasta ramplón. Importante director de Broadway, Mayer ya dirigió Rigoletto (aquella producción del Met de 2012 que transportó la trama a Las Vegas en los años 60) y Marnie, en 2017, en ENO y el Met. De estos, el único que vi en vivo (ya por segunda vez) fue La Traviata. Tan pronto como entré al teatro, en la noche del 12 de noviembre, vi la proyección de una flor, una camelia, obviamente, en la pantalla frente al escenario. Se trata de una referencia (de dudoso gusto) a La Dame aux Camélias, de Alexandre Dumas Fils, obra en la que se basó la ópera. Durante el preludio, con la pantalla aun nublando un poco el escenario, Violetta se levanta de la cama, se acerca a cada uno de los personajes presentes en la habitación, pero ninguno de ellos la ve: es, de hecho, el espíritu de Violetta saliendo de la habitación, abandonando la escena, y dando paso al comienzo de la ópera, en retrospectiva.
En el escenario, la cama (en el centro), un piano, dos mesas y unas sillas permanecen a lo largo de la ópera y adquieren distintas funciones. El piano, por ejemplo, servirá como mesa de juego en el segundo acto, lo que indica que todo está siendo recordado en la habitación donde murió Violetta. Estos elementos fueron bien elegidos, ya que Alphonsine Plessis, o, como se la conocía, a Marie Duplessis, la mujer real en la que se inspiraron la Margarita de Dumas Fils y la Violetta de Verdi/Piave, era de origen campesino y extremadamente pobre, pero, una vez en París como cortesana, aprendió a leer, escribir y a tocar el piano. Además, tuvo entre sus amantes a escritores y pianistas, como Dumas Fils y Franz Liszt. No son solo los muebles del dormitorio los que permanecen iguales a lo largo de la ópera, sino todo el conjunto. Lo que cambia son la iluminación y el vestuario. Durante el intermedio de la transmisión en vivo, que tuvo lugar el 5 de noviembre, la escenógrafa Christine Jones y la diseñadora de vestuario Susan Hilferty explicaron que la ambientación se basa en las cuatro estaciones. Durante el preludio, cuando se abren las cortinas con Violetta muerta, tenemos el invierno (frío, oscuro); en el primer acto, colorido, primaveral, amor floreciente; en la primera parte del segundo acto, con Violetta y Alfredo en la quinta, verano; en la segunda parte, en la fiesta, el otoño y un baile macabro; en el tercer acto, con Violetta debilitada, al borde de la muerte, vuelve el invierno con el que comenzó la ópera. La conexión que se hace, a través de este ciclo, entre el preludio y el tercer acto es bastante afortunada, ya que esta conexión también se da musicalmente. La idea es mejor que el resultado visual, que desde el principio parece hacerse eco de la frase que Annina dirá en el tercer acto: “è carnevale”! Colores, adornos excesivos, luces, algo (nieve, pétalos) que parece confeti cayendo… todo el escenario nos hace sentir como si estuviéramos en medio de un desfile de carnaval, y un carnaval brasileño. La dirección escénica también trajo algunas cosas interesantes. Dos ejemplos: en el primer acto, cuando Violetta le va a dar la camelia a Alfredo, ella toca y, mientras canta, le ofrece la flor y se la quita. Al final de la primera escena del segundo acto, después de leer la nota de Violetta, queda claro que Alfredo solo dice "¡Padre mío!" porque vio a su padre, después de que el viejo Germont le puso la mano en el hombro. Por otro lado, que Violeta se exhibiera, en medio de los invitados a la fiesta prácticamente estáticos, en un semicírculo al comienzo de la ópera, fue una idea desafortunada y artificial.
Como Alfredo Germont, el tenor estadounidense Stephen Costello, con su bello timbre, cumplió correctamente el papel, sin por ello emocionar escénica ni musicalmente. Cierto es que Alfredo es un papel ingrato para el tenor, una especie de joven mimado, que vive bajo el reinado de las pasiones. También es cierto que, en la semana entre la transmisión del video en vivo y la actuación del 12 de noviembre, la actuación de Costello creció notablemente, al igual que su interacción con la Violetta de Nadine Sierra. Sin embargo, aún le falto cierta naturalidad para hacer más convincente su interpretación. Luca Salsi, optimo barítono italiano, fue un refinado Giorgio Germont, muy en el espíritu del personaje creado por Dumas y seguido por Verdi. Su “Madamigella Valery”? fue firme, seco, sin caer en la tentación de llegar de forma excesivamente agresiva, pero cantando entre dientes “Sì, dell’incauto, che a ruina corre,/ Ammaliato da voi”. Quedó clara la evolución que sufre el personaje a lo largo del diálogo con Violetta. Salsi resaltó este cambio de tono poco después de descubrir que Violetta vendía todas sus posesiones para sostener su vida con Alfredo. A partir de ahí, el timbre del barítono se hizo más suave, y los pianos y los matices comenzaron a formar parte de su canto. En Dumas, en lugar de Giorgio Germont, tenemos a M. Duval, que es un hombre mediocre, falto de fuerza y coraje para enfrentarse a la sociedad en la que vive. Dumas lo describe como justo, tierno con Marguerite y sensato, prácticamente disculpándolo. Al principio distante, Duval, después de hablar con Marguerite, se deja convencer por la sinceridad y las buenas intenciones de la ex cortesana. Él explica, sin embargo, que, para la sociedad, ella siempre será una cortesana, su pasado nunca será olvidado, ella y Armand (o Alfredo de Dumas) nunca serán aceptados y la situación se volverá insostenible. Además, tiene una hija "pura como un ángel", ¡muy diferente, entonces, de la contaminada Marguerite! —, cuyo compromiso se verá amenazado si su hermano sigue viviendo con una cortesana. En la ópera, es en “Pura siccome un angelo” que Germont le explica a Violetta la situación de su hija. Con un hermoso piano, Salsi destacó las rosas del amor (Le rose dell'amor), que, según Germont, le correspondía a Violetta evitar que se convirtieran en espinas. En opinión de Germont, por tanto, el amor puro y verdadero era el que existe entre la hija y el novio, sujeto a una condición externa, y no el amor incondicional existente entre el hijo y la cortesana. Eso es lo que Salsi logró transmitir con su canto.
Típica ópera de soprano, el éxito de La Traviata depende de una buena Violetta, y Nadine Sierra tiene atributos importantes que la califican para el papel. Dueña de una voz poderosa, perfectamente audible en un teatro del tamaño del Met, nunca oculta, con peso en los medios y agudos estratosféricos, brillante y segura, encaja en los tres actos, en las tres fases distintas de la vida de Violetta, algo que no siempre ocurre, incluso con grandes artistas. Además, ha desarrollado un altísimo nivel técnico, es musicalmente consistente y tiene una excelente dicción. Justo al inicio, ya en el famoso brindisi, Nadine Sierra puso en acción su hermoso fraseo, con riqueza dinámica y legato, pero al final de este famoso pasaje, la diva aguantó demasiado los agudos, y terminó por detrás de los demás. . Si esto fuera un mero accidente, ni siquiera sería digno de comentario. El problema es que no solo pasó el día 12, sino que también se pudo ver en el vídeo del día 5, y se repitió en todas las demás situaciones del escenario. No me parece razonable suponer que es un problema musical, de tiempo, ya que Sierra ha demostrado su competencia en este campo. Cosa de diva deslumbrada con sus propios agudos... Una pena.
Enferma, en medio de la fiesta, Violetta no se siente bien y se retira. Es un punto en el que es necesaria cierta demostración de debilidad, de fragilidad, algo que, dirigido por Mayer, Sierra no pudo hacer. Riendo, dando vueltas, fue una Violetta coqueta y totalmente sana durante todo el primer acto. Musicalmente, sin embargo, no hay nada que reclamar. En su dueto con Alfredo (Un dì felice, eterea), no repitió de la misma manera la misma melodía, fue musicalmente rica, en la línea de la interpretación de Mariella Devia, una cantante que, según declaró Sierra durante el descanso en la transmisión en vivo, fue su inspiración. Lo mismo ocurre con su gran escena, con la que termina el primer acto, donde, por primera vez, Violetta se siente amada por un joven que se preocupa por ella, por su salud, a diferencia de sus “patrocinadores”, que no eran sus amantes por amor ella, sino por el amor a si mismos. En Dumas, Marguerite le dice a Armand: "Tú me amas por mí y no por ti, mientras que los demás siempre me han amado solo por sí mismos". En Verdi, en un soliloquio durante el recitativo, Violetta ensalza la alegría que no conoció, la de ser amada, amando. En este recitativo sobraba dramatismo, y la dirección escénica carecía de sensibilidad (¡lo que hizo que Sierra fue tirar con rabia una almohada!), defecto más que compensado en el andante (Ah, fors' è lui) y en la cabaletta (Sempre libera), que fueron magistrales. El andante, con un llamativo legato, un fraseo pulido y elegante, con sus notas sostenidas, algunas incluso un poco prolongadas –cuando Violetta dice que tal vez sea el hombre con el que su alma siempre ha soñado–, contrastaba con el sabroso toque belcantista de la cabaletta, con todos los agudos a las que tenemos derecho y que Verdi no escribió, incluido el famoso Mi bemol final, subrayando una frivolidad casi histérica, cuando la heroína niega el amor y dice que siempre quiere ser libre. A partir del segundo acto, Sierra empezó a emplear un estilo más verista, que funcionó bien. Su confrontacion con el Giorgio Germont de Salsi fue uno de los grandes momentos de la ópera, con perfecta sincronía entre los intérpretes. Lo único que faltó, tanto a Sierra como en la conducción de Callegari, fue cierta delicadeza, cierta sensibilidad, en la conmovedora “Dite alla giovine”, cuando Violetta dice que se sacrificará por una joven tan bella y pura. No es que Sierra la cantara sin sentimiento, el problema fue que, con un tempo acelerado, sin hacer el piano, sin que ese canto indicara resignación, la entrega, casi una derrota, sonaba como un vals indiferente, como si eso no significara que estaba sacrificando su vida. Tras la marcha de Germont, la Violetta de Sierra fue pura emoción. No recuerdo haber visto nunca un “Amami, Alfredo” como el de ella, nunca he visto a una Violetta despedirse de su amado de una manera tan verdadera, tan sufrida. Además de la emoción, la interpretación, la voz firme, afinada, con los agudos penetrantes e irresistibles, se escuchaban y distinguían todas las sílabas, lo cual es raro.
En un fragmento transcrito en el ineludible artículo The Violettas of Patti, Muzio and Callas: Style, Interpretation and the Question of Legacy, de Magnus Tessing Schneider, la soprano Luisa Tetrazzini (1871-1941) dice que, para sugerir el agotamiento físico y la proximidad de la muerte, el último acto de la ópera requiere el uso de la voz blanca, sin apoyo suficiente para dar una cualidad vitali al canto. Eso fue, para mí, muy llamativo en la actuación de Nadine Sierra, y su Addio del passato fue conmovedor. Persistiendo en su Traviata verista, Sierra empleó, en este acto, la bien construida respiración sofocada de un enfermo terminal de tuberculosis. Esta característica, sin embargo, funcionó mucho mejor en video, cuando se captaba con el micrófono, que, en vivo, en el enorme Met. Mientras observaba, desde el dress circle, me pregunté si, de no haber visto el video, habría sabido qué era ese gruñido distante y fantasmagórico. En resumen, Nadine Sierra es una gran cantante, tiene una voz aterciopelada, con consistencia y proyección en todas las regiones que utilizó en La Traviata, desde los graves hasta los agudos, pasando por las coloraturas, y tiene una técnica sólida. Esté o no de acuerdo con Violetta que creó, no se puede negar: que ella construyó un personaje con total maestría musical, estuvo atenta a los detalles más pequeños y su interpretación fue muy personal y consistente. Cargó de bel canto en el primer acto y de verismo en los dos actos siguientes. Fue una Violetta agitada, más jovial y dueña de la situación que frágil, debilitada. Con algunas exageraciones, una cierta dosis de exhibicionismo, por momentos parecía totalmente acorde con la producción carnavalesca. ¿Faltó un poco de profundidad? Parece, pero era una Violetta impresionante, y era simplemente imposible desviar la atención de ella por un solo minuto. La sensación de constante agitación no procedía solo de Sierra, sino también del foso: fue una elección del maestro Daniele Callegari, quien dirigió a The Metropolitan Opera Orchestra, lo que no quiere decir que no haya habido momentos de delicadeza, de sutileza, sobre todo en el tercer acto. Además, Callegari se mostró como un maestro atento a los cantantes, dando a Sierra y Salsi la libertad necesaria en sus arias. Como escribió Julian Budden, el preludio es un retrato musical de la heroína, y comienza presentándola en su estado de mayor fragilidad física –no por casualidad, se retoma en el tercer acto. A estas primeras frases le sigue la melodía que lo presenta en todo su esplendor. Por eso es fundamental que el comienzo sea pianississimo (ppp), como indica la partitura, seguido de un crescendo. Sin embargo, no fue con ese pianissimo tan verdiano que la Met Orchestra y Callegari comenzaron la ópera. Es cierto que el Met es un gran teatro, y que en el público el sonido de la orquesta es algo apagado, pero, aun así, era perfectamente posible respetar la indicación de la partitura: he escuchado este pianissimo en otras óperas, incluyendo en Traviatas pasadas. Por lo tanto, desde el preludio, la fragilidad de Violetta estuvo ausente. Para cerrar, haciendo un balance general, fue una gran noche, especialmente gracias a la brillantez de Nadine Sierra y la atractiva orquesta del Met.
Fotos: Marty Sohl / Met Opera.
