La più sacra delle arti
di Fabiana Crepaldi
Una bella produzione di Ariadne auf Naxos affronta il tema della crescita e del cambiamento e si segnala la bella prova di Luisa Francesconi come Compositrice (e non Compositore) alla scoperta di sé. Degni di nota anche i progetti di inclusione dedicati a disabili visivi e uditivi.
SAN PAOLO (BRASILE), 25 e 27 novembre 2022 - Mercoledì 23 novembre ha debuttato al Teatro São Pedro di San Paolo l'ultimo titolo della stagione operistica 2022: Ariadne auf Naxos, del grande duo Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal. L'ultima volta che l'opera è stata rappresentata in città è stata al Teatro Municipale nel 2008. Non è facile produrre Ariadne auf Naxos, sia musicalmente sia scenicamente, e il São Pedro è riuscito, almeno la sera di venerdì 25 novembre in notturna e domenica 27 nel pomeriggio (recita trasmessa su YouTube), superando le più rosee aspettative.
Quella presentata dal São Pedro era la seconda e ultima versione dell'opera, presentata per la prima volta a Vienna nel 1916. Nella versione del 1912, la prima parte era un adattamento di Hofmannsthal di Le bourgeois gentilhomme di Molière, con musica di scena di Strauss, e il balletto sostituito da un'opera in un atto - Arianna, naturalmente! Durante la prima rappresentazione, M. Jourdain (il borghese) stabilisce che l'opera seria e lo spettacolo della commedia dell'arte (L'infedele Zerbinetta con i suoi quattro amanti) vengano rappresentati contemporaneamente. Per la revisione dell'opera nel 1916, l'opera di Molière fu sostituita da un prologo. All'inizio, Strauss non aveva amato molto la figura del Komponist, il giovane compositore, presumibilmente un tenore. Non lo attraeva, non lo ispirava. Finché a Strauss non è venuta l'idea di utilizzare un cantante nello stile di Octavian di Der Rosenkavalier (soprano o mezzosoprano en travesti). Strauss, amante dichiarato della voce femminile, si entusiasmò subito – secondo lui, questi erano in genere i cantanti più intelligenti in una compagnia d'opera –; a Hofmannsthal invece, forse con una punta di misoginia, non piacque all'idea, pensando che il compositore avrebbe perso dignità, ma finì per accettare.
Prologo
Il prologo contiene la chiave di lettura dell'opera: tratta vari temi, ma il principale - non solo nel prologo, ma anche nell'opera - è la resistenza al cambiamento. Anche fedeltà: che cos'è essere fedeli? Quali sono i limiti della fedeltà? Nel prologo persiste lo sguardo ironico sulla borghesia incolta, presente nell'opera di Molière, e si esplora l'opposizione tra opera buffa e tragedia lirica, di cui Arianna è un tema emblematico. Questa opposizione, tra l'altro, Strauss la riprenderà anni dopo in Capriccio, la sua ultima opera.
Prima del debutto della versione 1912 e che apparisse il prologo, Strauss chiese spiegazioni a Hofmannsthal sul significato della trasformazione subita da Arianna tra le braccia di Bacco; dopotutto, senza il prologo, l'idea alla base dell'opera è piuttosto oscura. Il librettista ha risposto con una famosa lettera, in cui affermava (in libera traduzione): “La trasformazione è la vita della vita stessa, il vero mistero della Natura come forza creatrice. La permanenza è goffaggine e morte. Chi vuole vivere deve superare se stesso, trasformarsi: deve dimenticare. Eppure, ogni merito umano è legato alla permanenza, alla memoria, alla costanza. Questo è uno dei profondi paradossi fondamentali su cui si costruisce l'esistenza (…)”.
Nel prologo abbiamo la borghesia che disdegna l'opera d'arte, trattandola come merce e mezzo di ostentazione, ma è anche chiaro che il compositore ha bisogno dei soldi che la borghesia gli pagherà per sopravvivere. Pertanto, è ostaggio della volontà dei suoi mecenati, deve sapersi adattare. Inoltre, il compositore ha due opzioni: o apporta le modifiche e i tagli necessari o, se vuole tutto a modo suo, lascia il suo lavoro in un cassetto.
In questo senso sono state molto felici la regia di Pablo Maritano e l'interpretazione del sempre bravissimo mezzosoprano brasiliano Luisa Francesconi, che ha interpretato il Compositore: durante praticamente tutto il prologo, leggermente ingobbita (naturalmente, senza esagerare, con una postura del corpo molto ben costruita) come uno studente laureato che passa le sue giornate a studiare, il Compositore tiene fermo il suo spartito, il suo lavoro, abbracciandolo spesso, solo per lasciarsi andare durante il suo (bellissimo) duetto con Zerbinetta, quando l'amore opera il cambiamento. Successivamente stende i fogli sul pavimento, stacca le pagine, non ha più una posizione ermetica e protettiva. Anche mentre se ne va, alla fine del prologo, quando ha delle ricadute e si rammarica di aver permesso che la sua preziosa tragedia si recitasse contemporaneamente a una volgare commedia, getta le pagine in alto, dando loro libertà, vita, mobilità: il cambiamento era già avvenuto, il ritorno non era più possibile.
C'è un altro dato da tenere in considerazione: l'opera del giovane compositore era Ariadne auf Naxos. Ebbene, dopo Monteverdi, molti hanno composto le loro Arianne, e fu con Arianna che ebbe origine il primo grande lamento nella storia dell'opera. Il nostro compositore, quindi, aveva scelto il tema più banale possibile per un'opera tragica. Proprio come era stata concepita, la sua opera era destinata a essere una delle tante, a nascere e morire nella stessa sera – non sorprende che, a São Pedro, la primadonna che si apprestava a cantare Arianna sia entrata con in mano una maschera per inalazione. La commissione del ricco mecenate ha messo il Compositore in una situazione sfavorevole che lo ha costretto a essere creativo, a innovare, e non solo a riprodurre ciò che tanti hanno fatto nel corso dei secoli. E questo è molto comune nella storia dell'arte: la musica popolare brasiliana degli anni '60/'70 è un ricco esempio di come una situazione terribilmente avversa, come una dittatura, con tutte le sue minacce e censure intrinseche, possa avere un effetto stimolante sulla creatività di compositori di talento.
Con la bellissima scenografia di Desirée Bastos, la stanza dell'uomo più ricco di Vienna è moderna. Un moderno luminoso, con poche decorazioni, illuminato, con finestre e lampadari sferici, una porta per lato e una terza sul retro e, sulle pareti laterali, quadri appartenenti alla pop art. I servitori della residenza portano iPad, incluso l'antipatico maggiordomo (interpretato dall'attore Luiz Päetow), che si sente potente quanto il suo padrone, ignaro della precarietà del suo potere. I costumi contrastano la figura rigida del Compositore, vestito di nero dalla testa ai piedi, con il bianco del maggiordomo e il tono disimpegnato e pop della compagnia di comici.
ll Compositore, Arianna e Zerbinetta (non a caso tre voci femminili) compongono il trio di interpreti principali. Nel prologo domina il Compositore, è il suo stato emotivo a dettare la musica – il primo tema che suona l'orchestra è il suo (simile a quanto accaduto con Octavian, suo predecessore, in Der Rosenkavalier); nell'opera scompare – ahimè! – e gli altri due cantanti diventano protagonisti. Dei tre, il Compositore è il personaggio più innovativo e quello che instaura un maggior rapporto di empatia con il pubblico, perché il suo dramma è reale – Arianna (nell'opera) è più distante, quasi un archetipo della donna abbandonata, e Zerbinetta ha una vita interiore, ma non un grande dramma che permea l'opera.
Attraverso un'interpretazione sensibile e intelligente, Luisa Francesconi è riuscita soprattutto a creare questa empatia. La sua linea piena di salti, acuti e gravi, cambi repentini (nell'immagine del Compositore) è incredibilmente difficile e, proprio come il suo personaggio, anche la cantante ha dovuto fare i conti con una situazione avversa: alla vigilia di salire sul palco, ha contratto Covid. Poiché non c'era un doppio (cosa che mette molta pressione sui cantanti), la prima, originariamente prevista per venerdì 18 novembre, è stata posticipata a mercoledì 23 novembre.
Venerdì (25), giorno in cui il prologo è stato interpretato in modo particolarmente ispirato da tutto il cast, Francesconi ha regalato al pubblico espressività e magnifici acuti; la domenica (27), i suoi piani, già puliti e sicuri, sono stati il piatto forte. Ho già commentato che il personaggio era molto ben costruito sul palco, e lo stesso vale per la parte vocale, anche con lei ancora convalescente dal Covid. Interpretando il giovane compositore, un adolescente, con poco tempo rimasto per la prima della sua opera e che deve affrontare un cambiamento, il ruolo ha momenti di dolcezza, quiete, amore genuino, passione e rabbia, che ha saputo scandire molto bene in il suo canto, adattando anche il colore della sua voce alla situazione. Poco dopo un impeto di rabbia nell'apprendere che la sua opera avrebbe avuto “un epilogo divertente”, il Compositore inizia a improvvisare, dolcemente, sognante, una bella melodia che aveva creato. Mentre improvvisa il testo, parla di sé: “Oh, mio povero cuore / e tutte le sue aspirazioni! Oh ragazzo, oh dio onnipotente." Francesconi ha saputo contrastare meravigliosamente la collera, con i suoi salti, i suoi fortissimo, il suo colorito più metallico, con il lirismo di questo brano introspettivo, caratterizzato da un ricco legato e bei piani.
In molti momenti, il compositore afferma di essere disconnesso dal mondo. “Non ho niente in comune con questo mondo!” esclama. Come non ricordare Gustav Mahler, che nel decennio precedente, mettendo in musica "Ich bin der Welt Abhanden Gekommen" (Sono perduto per il mondo), con un testo del poeta Friedrich Rückert, avrebbe esclamato “Quello sono io!” E come Mahler, il Compositore trova, in Zerbinetta, la sua “Alma”.
Per iniziare il bellissimo duetto tra Zerbinetta e il Compositore, ottimamente interpretato con poesia e lirismo da Francesconi e dal soprano Carla Domingues, Maritano ha avuto una bella idea, un “momento Turandot”: come alla fine dell'opera di Puccini, Zerbinetta bacia il Compositore , che produce in lui un fascino immediato e lo disarma, tanto che capisce che entrambi appartengono allo stesso mondo, e che anche Zerbinetta ha una vita interiore.
Compositore o compositrice?
Le caratteristiche musicali di ogni personaggio sono ben definite: mentre al Compositore è associato un tema più impulsivo e ardente, Zerbinetta appare sempre in maniera più leggera e gioiosa. Non sempre, quasi sempre: durante il duetto la sua espressione si fa lirica, è il suo momento di lirismo nell'opera, a cui Domingues ha risposto molto bene. Come ha scritto Ernest Krause, “in questa scena d'amore, che è la più breve e florida che Strauss abbia scritto, che 'contiene le sue migliori idee', colpisce una nota del sentimento affascinante e puro di Zerbinetta. Non è la farfalla infedele dell'opera. Si presenta (…) degna della devozione del vero amore”.
Nella concezione di Maritano, il Compositore non è una giovane adolescente, ma una giovane donna, una compositrice. Questo introduce questioni interessanti, senza cambiare l'essenza del personaggio, poiché l'interpretazione di Francesconi ha mantenuto la gestualità, la postura androgina caratteristica di questo tipo di ruolo en travestio: interpretava una compositrice, una donna, ma con tracce di mascolinità. Era, quindi, una giovane donna che stava scoprendo il suo mondo artistico e la sua sessualità, che si trovava di fronte a diverse possibilità di cambiamento, di trasformazione.
Dopo essere stato stregato da Zerbinetta, ancora in stato di estasi, la Compositrice ha il suo grande momento di apoteosi, che è il culmine del prologo, il momento di massima ispirazione: "Seien wir wieder gut!", quando dice al maestro di musica che possono essere di nuovo amici, perché vede tutto con occhi nuovi. “La musica è l'arte sacra di raccogliere tutti gli spiriti, come il cherubino accanto al trono raggiante! Ecco perché la musica è la più sacra di tutte le arti”, dichiara, e, al São Pedro, libera, senza legami con l'opera protetta. In modo splendidamente espressivo (soprattutto il 25), Luisa Francesconi ha lasciato al pubblico questa vera professione di fede. Come scrisse William Mann nel suo libro sulle opere di Strauss: “Come vorremmo che il prologo finisse qui. Tuttavia, l'obiettivo degli autori era dimostrare che nella vita creativa dell'artista ci sono alti e bassi (...)”.
Non riesco ancora a finire nemmeno il prologo: devo parlare delle ottime interpretazioni sceniche e musicali di Marcelo Ferreira (maestro di musica) e Giovanni Tristacci (maestro di danza). Soprattutto venerdì, la voce di Tristacci ha brillato perché i tenori si vedono raramente di questi tempi. L'ottimo cast del prologo è stato completato da Vinicius Cestari (ufficiale), Fulvio Souza (lacchè) e Robert William (parrucchiere).
Ora andiamo all'opera! E siccome il mio prologo era troppo lungo, anch'io dovrò tagliare l'opera. Devo confessare che il prologo è la mia parte preferita?
L'opera
Se il prologo è uscito più ispirato, più preciso, il 25, l'opera è cresciuta molto il 27 – è quella magia che solo la musica dal vivo sa produrre: ogni giorno è uno spettacolo diverso, con le sue particolarità, le sue suggestioni!
L'ambientazion è piuttosto interessante, non ci fa dimenticare che si tratta di un'opera rappresentata in casa di un ricco, come parte di un evento, e che c'è un'artificiosità nella trama che verrà presentata (poiché è un'opera nell'opera). Quindi si svolge intorno alla piscina. Ma questa piscina evoca anche l'acqua dell'isola di Naxos, e sullo sfondo c'è la grotta di Arianna. Se da un lato la scenografia è molto ben congegnata, non è esente da problemi pratici: i cantanti devono continuamente salire e scendere una scala e camminare su un bordo instabile intorno a una vasca. Confesso che vedere questo, soprattutto i due cantanti che cantano e si muovono con le spalle alla vasca, mi ha fatto un po' preoccupare. Dopo una recita, ho interrogato un membro del cast, che mi ha dato una risposta a disagio: “Per ora è tutto a posto…”.
Arianna è, nell'opera, il personaggio creato a immagine e somiglianza del Compositore (la sua tessitura è praticamente la stessa, è comune per una cantante interpretare un ruolo o un altro in diverse stagioni, come ha fatto Christa Ludwig). Anche Ariadne indossava un abito scuro, di un blu molto cupo. In contrasto con i toni freddi e blu dei personaggi mitologici nella tragedia lirica, le figure satiriche erano esagerate e a volte sembravano l'incarnazione di dipinti pop art, immagini pubblicitarie, consumismo, fast food o star degli anni Ottanta. Ottima, infatti, la regia e l'interpretazione dei quattro amanti di Zerbinetta: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Arlecchino), Marcelo Ferreira (Truffaldino) e Gilberto Chaves (Brighella). Il pubblico si è divertito.
Le luci di Aline Santini, che nel prologo sono rimaste costanti(in fondo era una stanza), nell'opera cambiavano a seconda della trama e della musica, senza lasciare che si instaurasse la monotonia visiva. Quando Arianna inizia il suo lamento, la luce bianca si spegne in favore di quella azzurra, ma il bianco è tornato gradualmente con il sorgere del giorno. Quando è entrata la compagnia della commedia dell'arte, lo sfondo si è illuminato di rosa. Durante l'aria di Zerbinetta, lo sfondo assumeva il colore arancione del suo bellissimo abito.
L'Arianna di Eiko Senda è stata uno dei momenti clou, soprattutto nel pomeriggio del 27. Gli acuti non sempre escono facilmente, ma non importa, è una grande interprete, il suo fraseggio è squisito, la sua voce penetrante, è una profondainterprete. Anche quando è sul palco senza cantare, la sua Arianna resta protagonista.
Arianna è accompagnata da tre ninfe (che hanno molto in comune con le guardiane dell'Oro del Reno, in Das Rheingold di Wagner): Echo, Naiade e Driade, interpretate rispettivamente dai soprani Cintia Cunha e Tati Reis e dal mezzosoprano Fernanda Magashima, che, tra le tre, merita di essere evidenziata. Come gruppo hanno funzionato bene, armoniosamente e con un buon movimento scenico.
Arianna non vede la possibilità del cambiamento e, quindi, vede solo la morte come una via d'uscita (“La permanenza è goffaggine e morte”, diceva Hofmannsthal). Chi le si oppone è Zerbinetta: lei mostra un'altra strada, il suo discorso è nella linea di Despina in Così fan tutte, di Mozart, e Melanto in Il ritorno d'Ulisse in patria, di Monteverdi, solo in modo più raffinato. e dolce.
Il soprano Carla Domingues è stata una Zerbinetta accattivante, con un ottimo portamento scenico e con tutta la coloratura e la precisione che la parte richiede. La sua voce non è grande, soprattutto al centro – una caratteristica, tra l'altro, della maggior parte dei soprani di coloratura – ma si è adattata bene alle dimensioni del São Pedro e all'orchestrazione di Strauss; e la sua Zerbinetta ha sedotto il pubblico. Cantando con intenzione, esibendosi senza sosta, è riuscita a mantenere l'attenzione durante la sua radiosa (e lunga) aria, "Grossmächtige Prinzessin", che le è valsa un lungo e giusto applauso. Su questo punto la regia di Maritano, con la sua scena umoristica, è stata particolarmente fortunata.
Come un deus ex machina, Bacco, un estraneo, arriva per salvare Arianna. Il lungo duetto tra Arianna e Bacco fa quasi da contrappunto al secondo atto di Tristan und Isolde, dove l'amore è impossibile, dove si parla di morte. Anche Arianna e Bacco parlano di morte, Arianna, come ha spiegato il Compositore nel prologo, lo prende per il dio della morte, ma parla della vita: "Non morirai tra le mie braccia!" e "Ascolta, la vita comincia adesso, / per te e per me!". In Strauss, a differenza di Wagner, l'amore è possibile, la donna non è la causa della distruzione, la colpevole della caduta o della partenza dell'eroe, e ha il diritto di vivere con un nuovo amore, anche quando viene abbandonata dal presunto solo "amore possibile". Strauss e Hofmannsthal lasciano che un'opera si concluda con la sua tragica eroina non solo vivente, ma che sente: “Sei tutto ciò di cui ho bisogno! / Non sono più quello che ero. / Le tue pene mi hanno arricchito. / Il mio corpo si muove con gioia divina! / Morte alle stelle eterne! / Non morirai tra le mie braccia!
La scrittura esigente di Bacco richiede un tenore drammatico che abbia peso nel centro, ma anche sicurezza negli acuti. Eric Herrero ha soddisfatto molto bene tutte le esigenze di questo breve ma importante ruolo. Strauss non era un compositore che prediligeva il tenore, ma quel finale, quel duetto, è di grande impatto, di grande bellezza, e potrebbe perdersi senza un Bacco all'altezza. Fortunatamente, in questi tempi di scarsità di buoni tenori in tutti i teatri del mondo, il São Pedro è riuscito a offrirci un grande Bacco.
Anche la teatralità di quest'ultima scena è stata particolarmente ispirata, con Bacco che si protende come una grande ombra, dietro il sipario, e, alla fine, delle luci che ci vengono incontro, illuminandoci, accecandoci – in un effetto che lo stesso team ha usato nel Rosenkavalier al Teatro Municipal. Niente di più appropriato, poiché questo duetto ha molti momenti melodici che ricordano il lavoro precedente di Strauss.
Mentre risuonano gli ultimi accordi, il cast dell'opera nell'opera appare nei costumi del prologo e il maggiordomo è al centro della scena. Maritano ci ricorda così ancora una volta l'artificialità dell'opera: tutto era rappresentazione.
Chi entrava in teatro pensando di trovare un'orchestra tipicamente romantica, con quel suono rigoglioso, come nelle opere precedenti di Strauss o Wagner, si sbagliava. Sebbene ci siano citazioni di Wagner, soprattutto nell'opera (e soprattutto di Tristan und Isolde), e citazioni di sé, la sonorità non è wagneriana. Strauss era soprattutto un mozartiano, e in Ariadne auf Naxos si avvicinò al neoclassicismo e utilizzò una piccola orchestra (trentasette musicisti, una dimensione ideale per la fossa di São Pedro), con una formazione che comprendeva un numero proporzionalmente elevato di strumenti a percussione, pianoforte, celesta e harmonium. la musica scorre come un bellissimo mosaico fatto di temi, singoli assoli o piccoli gruppi di strumenti. Soprattutto nel prologo, in alcuni punti commenta persino l'azione. Ogni personaggio ha la propria strumentazione, il proprio tema, il proprio stile. Questo diventa molto chiaro durante il prologo, quando discutono su come agire insieme, simultaneamente, e Zerbinetta, alla disperazione del Compositore, espone la sua visione della trama di Arianna. Strauss fa qualcosa di geniale: mentre l'accompagnamento del Compositore è solennemente orchestrato, Zerbinetta è accompagnata da un pianoforte (domestico, da cabaret).
Ottimo il lavoro svolto dal direttore d'orchestra tedesco Felix Krieger alla guida dell'Orquesta do Theatro São Pedro. Sotto la sua guida, la musica scorreva con la delicatezza tipica di questo lavoro, con precisione, con chiarezza. Si sono sentiti tutti gli assoli (sempre molto ben eseguiti), molto ben marcati i contrasti strumentali e melodici creati da Strauss tra la compagnia di Zerbinetta e il Compositore o i cantanti tragici. Attento ai cantanti, nessuno si copriva e il tempo era fluido. Si è potuto percepire una maturazione dell'orchestra dal venerdì alla domenica, una maggiore coesione che ha generato un effetto poetico.
È molto importante, non solo per l'orchestra, ma anche per il pubblico di San Paolo, che il São Pedro porti direttori ospiti del calibro di Felix Krieger: è la nostra unica opportunità, senza prendere un aereo, di entrare in contatto con la lettura di illustri concertatori. Al Teatro Municipale, l'ultima volta che un direttore ospite ha diretto un'opera è stato nel luglio 2016 (il russo Vladimir Ponkin, in Lady Macbeth del distretto di Mtsensk), l'ultimo anno del mandato del maestri John Neschling. Krieger era già venuto, nel 2019, per La clemenza di Tito, di Mozart (al San Pedro, ovviamente). Possa tornare sempre!
Un'ultima osservazione è che domenica pomeriggio, oltre a un grande spettacolo, abbiamo potuto vedere una vera inclusione di persone con bisogni speciali. Da un lato c'erano persone con disabilità visive che ascoltavano l'audiodescrizione; dall'altro persone con disabilità uditive che, oltre a vedere l'opera e a leggere i sottotitoli, hanno potuto vedere una descrizione in lingua dei segni. I cantanti hanno raccontato che, dopo lo spettacolo, alcune persone con disabilità uditive si sono avvicinate a loro dicendo di essere felicissime, di essere riuscite a sentire le vibrazioni della musica e del canto nei loro corpi. Far sentire i sordi è un vero miracolo, è vera inclusione. “Ecco perché la musica è la più sacra delle arti!"
Possa il lavoro di Theatro São Pedro e Santa Marcelina Cultura essere valorizzato e incoraggiato dal nuovo governo, che entrerà in carica il prossimo anno; che l'opera sia riconosciuta come un'arte inclusiva, riflessiva e vivente. E al teatro auguro di continuare a seguire l'esempio del Compositore e ad adattarsi alle avversità, come ha fatto così bene.
“¡Por eso la música es la más sagrada de las artes!”
por Fabiana Crepaldi
Ariadne auf Naxos cierra brillantemente la temporada de ópera del Theatro São Pedro (São Paulo, Brasil).
El miércoles 23 de noviembre se estrenó el último título de la temporada operística 2022 en el Theatro São Pedro de San Paulo: Ariadne auf Naxos, del gran dúo Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal. La última vez que la ópera se representó en la ciudad fue en el Teatro Municipal en 2008. No es fácil producir Ariadne auf Naxos, tanto musical como escénicamente, y El São Pedro consiguió, al menos el viernes 25 de noviembre por la noche y el domingo 27 por la tarde (que se retransmitió por YouTube), superar las expectativas más optimistas.
La versión presentada por el São Pedro era la segunda y definitiva de la obra, estrenada en Viena en 1916. En la primera versión (1912), la primera parte era una adaptación de Hofmannsthal de Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, con música incidental de Strauss, y el ballet de las naciones sustituido por una ópera en un acto -¡Ariadne, por supuesto! Durante la primera obra, M. Jourdain (el burgués) determina que la ópera seria y el espectáculo de la commedia dell’arte (La infiel Zerbinetta con sus cuatro amantes) se representen simultáneamente. Para la nueva producción de la ópera en 1916, la obra de Molière fue sustituida por un prólogo. Al principio, a Strauss no le había gustado mucho la figura del Komponist, el joven compositor, supuestamente un tenor. No le atraía, no le inspiraba. Hasta que a Strauss se le ocurrió la idea de utilizar un cantante del estilo de Octavian, de Der Rosenkavalier (soprano o mezzosoprano en travesti). Strauss, amante declarado de la voz femenina, se entusiasmó de inmediato – según él, éstas eran generalmente las cantantes más inteligentes de una compañía de ópera –; a Hofmannsthal, en cambio, quizá con una pizca de misoginia, no le gustó la idea, pensando que el compositor perdería dignidad, pero acabó aceptando.
Prólogo
El prólogo contiene la clave para entender la ópera: trata varios temas, pero el principal -no sólo en el prólogo, sino también en la ópera- es la resistencia al cambio. También la fidelidad: ¿qué es ser fiel? ¿Cuáles son los límites de la fidelidad? En el prólogo persiste la mirada irónica sobre la burguesía inculta, presente en la obra de Molière, y se explora la oposición entre ópera bufa y tragedia lírica, de la que Ariadne es un tema emblemático. Esta oposición, por cierto, Strauss la retomaría años más tarde en Capriccio, su última ópera.
Antes del estreno de la primera versión, antes de que apareciera el prólogo, Strauss pidió a Hofmannsthal explicaciones sobre el significado de la transformación sufrida por Ariadne en brazos de Baco; al fin y al cabo, sin el prólogo, la idea que subyace a la ópera resulta bastante oscura. El libretista respondió con una famosa carta, en la que afirmaba (en traducción libre): “La transformación es la vida de la vida misma, el verdadero misterio de la Naturaleza como fuerza creadora. La permanencia es torpeza y muerte. Quien quiera vivir debe superarse, transformarse: debe olvidar. Y, sin embargo, todo mérito humano está ligado a la permanencia, a la memoria, a la constancia. Esta es una de las profundas paradojas fundamentales sobre las que se construye la existencia (…)”.
En el prólogo tenemos a la burguesía desdeñando la obra de arte, tratándola como una mercancía y un medio de ostentación, pero también está claro que el compositor necesita el dinero que le pagará la burguesía para sobrevivir. Por tanto, es rehén de la voluntad de los mecenas, tiene que saber adaptarse. Además, el compositor tiene dos opciones: o hace los cambios y cortes necesarios o, si lo quiere todo a su manera, deja su obra en un cajón.
Con la bella escenografía de Desirée Bastos, la habitación del hombre más rico de Viena es moderna. Un moderno luminoso, con poca decoración, iluminado, con ventanas y arañas esféricas, una puerta a cada lado y una tercera al fondo, circulación intensa y, en las paredes laterales, cuadros pertenecientes al arte pop. Los sirvientes de la residencia llevan iPads -incluido el antipático mayordomo (interpretado con excelencia por el actor Luiz Päetow), que se siente tan poderoso como su amo, sin darse cuenta de la precariedad de su poder. El vestuario contrasta la rígida figura del Compositor, vestido de negro de pies a cabeza, con el blanco del mayordomo y el colorido relajado y pop de la troupe de cómicos.
Compositor, Ariadne y Zerbinetta (no por casualidad, tres voces femeninas) forman el trío de intérpretes principales. En el prólogo, el Compositor domina, es su estado emocional el que dicta la música – el primer tema que toca la orquesta es suyo (de forma similar a lo que ocurría con Octavian, su predecesor, en Der Rosenkavalier); en la ópera, él desaparece – ¡helas! – y las otras dos cantantes se convierten en protagonistas. De las tres, el Compositor es el personaje más innovador y el que establece una mayor relación de empatía con el público, porque su drama es real – Ariadne (en la ópera) es más distante, casi un arquetipo de la mujer abandonada, y Zerbinetta tiene una vida interior, pero no un gran drama que impregne la obra.
A través de una interpretación sensible e inteligente, Luisa Francesconi logró especialmente crear esta empatía. Su línea llena de saltos, altibajos, cambios bruscos (a imagen del Compositor) es increíblemente difícil y, al igual que ocurrió con su personaje, la cantante también tuvo que lidiar con una situación adversa: en vísperas de salir a escena, contrajo Covid. Como no había doppione (que arroja una gran presión sobre los cantantes), el estreno, previsto inicialmente para el viernes 18 de noviembre, se aplazó al miércoles 23.
El viernes (25), día en que el prólogo fue interpretado de forma especialmente inspirada por todo el reparto, Francesconi brindó al público con expresividad y magníficos agudos; el domingo (27), sus pianos, ya limpios y seguros, fueron el plato fuerte. Ya he comentado que el personaje estaba muy bien construido escénicamente, y lo mismo ocurre con la parte vocal, incluso con ella todavía recuperándose del Covid. Retratando al joven compositor, adolescente, con poco tiempo para el estreno de su ópera y teniendo que afrontar un cambio, el papel tiene momentos de dulzura, de sueño, de amor genuino, de pasión y de rabia, que ella supo marcar muy bien en su canto, adaptando incluso el color de su voz a la situación. Poco después de un ataque de cólera al enterarse de que su ópera obtendría “un epílogo divertido”, el Compositor comienza a improvisar, con dulzura, de forma soñadora, una bella melodía que había creado. Mientras improvisa el texto de la melodía, el Compositor habla de sí mismo: “¡Oh, mi pobre corazón / y todas sus aspiraciones! Oh, chico, oh dios omnipotente”. Francesconi supo contrastar maravillosamente la cólera, con sus saltos, sus fortissimos, su colorido más metálico, con el lirismo de esta melodía introspectiva, que presentaba un rico legato y hermosos pianos.
En muchos momentos, el compositor dice estar desconectado del mundo. “¡No tengo nada en común con este mundo!”, exclama. ¿Cómo no recordar a Gustav Mahler, que en la década anterior, al poner música a Ich bin der Welt Abhanden Gekommen (Estoy perdido para el mundo), con texto del poeta Friedrich Rückert, habría exclamado “¡Ese soy yo!”? Y como Mahler, el Compositor encuentra, en Zerbinetta, su “Alma”.
En este sentido, fueron muy felices la dirección escénica de Pablo Maritano y la actuación de la siempre excelente mezzosoprano brasileña Luisa Francesconi, que interpretó al Compositor: Durante prácticamente todo el prólogo, ligeramente encorvado (naturalmente, sin exagerar, con una postura corporal muy bien construida) como un estudiante graduado de los que se pasan el día estudiando, el Compositor se mantiene firme sosteniendo su partitura, su obra, abrazándola a menudo, sólo para soltarla durante su (hermoso) dúo con Zerbinetta, cuando el amor obra el cambio. Después, desparrama las sábanas por el suelo, desprende páginas, ya no tiene una posición hermética y protectora. Incluso al marcharse, al final del prólogo, cuando sufre una recaída y lamenta haber permitido que su preciosa tragedia se representara simultáneamente con una vulgar comedia, lanza las hojas hacia arriba, dándoles libertad, vida, movilidad: el cambio ya se había operado, el regreso ya no era posible.
Hay otro dato a tener en cuenta: la obra compuesta por el joven compositor era Ariadne auf Naxos. Pues bien, desde Monteverdi, los compositores han compuesto su Ariadnes, y fue con Ariadne con quien se originó el primer gran lamento de la historia de la ópera. Nuestro compositor, por tanto, había elegido el tema más banal posible para una ópera trágica. Tal como había sido concebida, su obra estaba destinada a ser una más, a nacer y morir en la misma noche – no es de extrañar que, en el São Pedro, la prima donna, que se preparaba para cantar Ariadne, entrara sosteniendo una mascarilla de inhalación. El encargo del rico mecenas puso al Compositor ante una situación adversa que le obligó a ser creativo, a innovar, y no sólo a reproducir lo que tantos han hecho a lo largo de los siglos. Y esto es muy común en la historia del arte: la música popular brasileña de los años 60/70 es un rico ejemplo de cómo una situación terriblemente adversa, como la dictadura, con todas sus amenazas y censuras inherentes, puede tener un efecto estimulante en la creatividad de compositores con talento.
Con la bella escenografía de Desirée Bastos, la habitación del hombre más rico de Viena es moderna. Un moderno luminoso, con poca decoración, iluminado, con ventanas y arañas esféricas, una puerta a cada lado y una tercera al fondo, circulación intensa y, en las paredes laterales, cuadros pertenecientes al arte pop. Los sirvientes de la residencia llevan iPads -incluido el antipático mayordomo (interpretado con excelencia por el actor Luiz Päetow), que se siente tan poderoso como su amo, sin darse cuenta de la precariedad de su poder. El vestuario contrasta la rígida figura del Compositor, vestido de negro de pies a cabeza, con el blanco del mayordomo y el colorido relajado y pop de la troupe de cómicos.
Compositor, Ariadne y Zerbinetta (no por casualidad, tres voces femeninas) forman el trío de intérpretes principales. En el prólogo, el Compositor domina, es su estado emocional el que dicta la música – el primer tema que toca la orquesta es suyo (de forma similar a lo que ocurría con Octavian, su predecesor, en Der Rosenkavalier); en la ópera, él desaparece – ¡helas! – y las otras dos cantantes se convierten en protagonistas. De las tres, el Compositor es el personaje más innovador y el que establece una mayor relación de empatía con el público, porque su drama es real – Ariadne (en la ópera) es más distante, casi un arquetipo de la mujer abandonada, y Zerbinetta tiene una vida interior, pero no un gran drama que impregne la obra.
A través de una interpretación sensible e inteligente, Luisa Francesconi logró especialmente crear esta empatía. Su línea llena de saltos, altibajos, cambios bruscos (a imagen del Compositor) es increíblemente difícil y, al igual que ocurrió con su personaje, la cantante también tuvo que lidiar con una situación adversa: en vísperas de salir a escena, contrajo Covid. Como no había doppione (que arroja una gran presión sobre los cantantes), el estreno, previsto inicialmente para el viernes 18 de noviembre, se aplazó al miércoles 23.
El viernes (25), día en que el prólogo fue interpretado de forma especialmente inspirada por todo el reparto, Francesconi brindó al público con expresividad y magníficos agudos; el domingo (27), sus pianos, ya limpios y seguros, fueron el plato fuerte. Ya he comentado que el personaje estaba muy bien construido escénicamente, y lo mismo ocurre con la parte vocal, incluso con ella todavía recuperándose del Covid. Retratando al joven compositor, adolescente, con poco tiempo para el estreno de su ópera y teniendo que afrontar un cambio, el papel tiene momentos de dulzura, de sueño, de amor genuino, de pasión y de rabia, que ella supo marcar muy bien en su canto, adaptando incluso el color de su voz a la situación. Poco después de un ataque de cólera al enterarse de que su ópera obtendría “un epílogo divertido”, el Compositor comienza a improvisar, con dulzura, de forma soñadora, una bella melodía que había creado. Mientras improvisa el texto de la melodía, el Compositor habla de sí mismo: “¡Oh, mi pobre corazón / y todas sus aspiraciones! Oh, chico, oh dios omnipotente”. Francesconi supo contrastar maravillosamente la cólera, con sus saltos, sus fortissimos, su colorido más metálico, con el lirismo de esta melodía introspectiva, que presentaba un rico legato y hermosos pianos.
En muchos momentos, el compositor dice estar desconectado del mundo. “¡No tengo nada en común con este mundo!”, exclama. ¿Cómo no recordar a Gustav Mahler, que en la década anterior, al poner música a Ich bin der Welt Abhanden Gekommen (Estoy perdido para el mundo), con texto del poeta Friedrich Rückert, habría exclamado “¡Ese soy yo!”? Y como Mahler, el Compositor encuentra, en Zerbinetta, su “Alma”.
Para comenzar el hermoso dúo entre Zerbinetta y el Compositor, muy bien interpretado con poesía y lirismo por Francesconi y la soprano Carla Domingues, Maritano tuvo una buena idea, un “momentoTurandot“: como al final de la ópera de Puccini, Zerbinetta besa al Compositor, lo que produce en él un encanto inmediato y le desarma, para que comprenda que ambos pertenecen al mismo mundo, y que Zerbinetta también tiene una vida interior.
Las características musicales de cada personaje están bien definidas: mientras que el Compositor se asocia a un tema más impulsivo, más ardiente, Zerbinetta aparece siempre de forma más ligera y alegre. No siempre, casi siempre: durante el dúo, su línea se vuelve lírica, es su momento de lirismo en la ópera, al que Domingues respondió muy bien. Como escribió Ernest Krause, “en esta escena de amor, que es la más breve y florida que escribió Strauss, que ‘contiene sus mejores ideas’, lanza una nota del sentimiento encantadoramente puro de Zerbinetta. No es la mariposa infiel de la ópera. Ella se presenta (…) digna de la devoción del amor verdadero”.
En la concepción de Maritano, el Compositor no es un joven adolescente, sino una mujer joven, una compositora. Esto introduce cuestiones interesantes, sin cambiar la esencia del personaje, ya que la interpretación de Francesconi mantuvo los gestos, la postura andrógina característica de este tipo de papel travestido: interpretó a una compositora, una mujer, pero con trazas de masculinidad. Era, por tanto, una joven que descubría su mundo artístico y su sexualidad, que se enfrentaba a diversas posibilidades de cambio, de transformación.
Tras ser hechizado por Zerbinetta, todavía en estado de éxtasis, el Compositor tiene su gran momento de apoteosis, que es el clímax del prólogo, el momento de mayor inspiración: Seien wir wieder gut!, cuando le dice al profesor que pueden volver a ser amigos, porque lo ve todo con nuevos ojos. “¡La música es el arte sagrado de reunir a todos los espíritus, como el querubín junto al trono radiante! Por eso la música es la más sagrada de todas las artes”, declara, y en el São Pedro, libre, sin ataduras a la obra protegida. De forma bellamente expresiva (sobre todo el día 25), Luisa Francesconi dejó al público esta verdadera profesión de fe. Como escribió William Mann en su libro sobre las óperas de Strauss: “Cómo nos gustaría que el prólogo terminara aquí. Sin embargo, el objetivo de los autores era demostrar que en la vida creativa del artista se producen altibajos (…)”.
Yo tampoco puedo terminar aún el prólogo: debo hablar de las excelentes interpretaciones escénicas y musicales de Marcelo Ferreira (maestro de música) y Giovanni Tristacci (maestro de danza). Especialmente el viernes, la voz de Tristacci brilló como pocas veces se ve a los tenores estos días. Completaban el excelente reparto del prólogo Vinicius Cestari (funcionario), Fulvio Souza (lacayo) y Robert William (hombre pavo).
¡Ahora vamos a la ópera! Y como mi prólogo era demasiado largo, yo también tendré que hacer recortes en la ópera. ¿Tengo que confesar que el prólogo es mi parte favorita?
Ópera
Si el prólogo salió más inspirado, más preciso, el día 25, la ópera creció mucho el 27 – es esa magia que sólo puede producir la música en directo: ¡cada día es un espectáculo diferente, con sus particularidades, sus encantos!
La ambientación de la ópera es bastante interesante, no nos deja olvidar que es una ópera representada en casa de un rico, como parte de un evento, y que hay una artificialidad en la trama que se va a presentar (ya que es una ópera dentro de la ópera). Así que tiene lugar alrededor de la piscina. Pero esta piscina también evoca el agua de la isla de Naxos, y la gruta de Ariadne está al fondo. Si por un lado el decorado está muy bien pensado, no está exento de problemas prácticos: los cantantes tienen que subir y bajar continuamente de una escalera y caminar por un borde inestable alrededor de un agujero (la piscina). Confieso que al ver esto, especialmente a los dos cantantes cantando y moviéndose de espaldas al agujero, me preocupé un poco. Tras un recitado, interrogué a un miembro del reparto, que me dio una respuesta poco tranquilizadora: “Por ahora está todo arreglado…”.
Ariadne es, en la ópera, el personaje creado a imagen y semejanza del Compositor (su tesitura, inclusive, es prácticamente la misma, es habitual que una cantante interprete uno u otro papel en diferentes temporadas, como hizo Christa Ludwig). Ariadne también llevaba un traje oscuro, azul muy oscuro. En contraste con los tonos fríos y azules de los personajes mitológicos de la tragedia lírica, las figuras satíricas eran exageradas y a veces parecían la encarnación de cuadros de arte pop, imágenes publicitarias, consumismo, comida rápida o estrellas de los ochenta. De hecho, la dirección escénica y la actuación de los cuatro amantes de Zerbinetta: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Arlequín), Marcelo Ferreira (Truffaldino) y Gilberto Chaves (Brighella) fueron excelentes. El público se lo pasó bien.
La iluminación de Aline Santini, que en el prólogo se mantuvo constante (al fin y al cabo, era una habitación), en la ópera cambió en función de la trama y la música, sin dejar que se instalara la monotonía visual. Cuando Ariadne comenzó su lamento, la luz blanca se apagó y sólo quedó la azul, pero la blanca volvió gradualmente con la salida del día. Cuando entró la compañía de commedia dell’arte, el fondo se iluminó de rosa. Durante el aria de Zerbinetta, el fondo adquirió el color naranja de su hermoso vestuario.
La Ariadne de Eiko Senda fue uno de los platos fuertes, especialmente en la tarde del 27. Los agudos no siempre le salen con facilidad, pero no importa, es una gran intérprete, su fraseo es exquisito, su voz penetrante, es una Ariadne profunda. Incluso cuando está en escena sin cantar, su Ariadne no se apea.
Ariadne es acompañada por tres ninfas (que tienen mucho en común con las guardianas del oro del Rin, en Das Rheingold, de Wagner): Eco, Náyade y Dreíade, interpretadas, respectivamente, por las sopranos Cintia Cunha y Tati Reis y por la mezzosoprano Fernanda Magashima, que, entre las tres, merece ser destacada. Como grupo, trabajaron bien, armoniosamente acompasados y con buen movimiento escénico.
Ariadne no ve la posibilidad del cambio y, por tanto, sólo ve la muerte como salida (“La permanencia es torpeza y muerte”, decía Hofmannsthal). La que se le opone es Zerbinetta: señala otro camino, su discurso está en la línea de Despina en Così Fan Tutte, de Mozart, y de Melanto en Il Ritorno d’Ulisse in Patria, de Monteverdi, sólo que de un modo más pulido y dulce.
La soprano Carla Domingues fue una Zerbinetta cautivante, con un excelente porte escénico y con toda la coloratura y la precisión que exige el papel. Su voz no es grande, especialmente en los medios – una característica, por cierto, de la mayoría de las sopranos de coloratura –, pero se adaptó bien a las dimensiones del São Pedro y a la orquestación de Strauss; y su Zerbinetta sedujo al público. Cantando con interés, actuando sin parar, consiguió mantener la atención durante su radiante (y larga) aria, Grossmächtige Prinzessin, que le valió largos y justos aplausos. En este punto, la dirección de Maritano, con su escena humorística, fue especialmente afortunada.
Como un deus ex machina, Baco, un forastero, llega para rescatar a Ariadne. El largo dúo entre Ariadne y Baco es casi un contrapunto al segundo acto de Tristán e Isolda, donde el amor es imposible, donde se habla de la muerte. Ariadne y Baco también hablan de la muerte, Ariadne, como explicó el Compositor en el prólogo, lo toma por el dios de la muerte, pero él habla de la vida: “¡No morirás en mis brazos!” y “¡Escucha, ahora mismo comienza la vida, / para ti y para mí!”. En Strauss, al contrario que en Wagner, el amor es posible, la mujer no es la causa de la destrucción, la culpable de la caída o de la partida del héroe, y tiene derecho a vivir con un nuevo amor, incluso cuando es abandonada por el “único” amor posible. Strauss y Hofmannsthal permiten que una ópera termine con su trágica heroína no sólo viva, sino oyendo: “¡Tú eres todo lo que necesito! / Ya no soy la que era. / Tus dolores me han enriquecido. / ¡Mi cuerpo se mueve con alegría divina! / ¡Que mueran las estrellas eternas! / ¡No morirás en mis brazos!”.
La exigente línea de Baco requiere un tenor dramático que tenga peso en los medios, pero también seguridad en los agudos. Eric Herrero cumplió muy bien todas las exigencias de este breve pero importante papel. Strauss no era un compositor que favoreciera al tenor, pero ese final, ese dúo, es de gran impacto, de gran belleza, y podría perderse sin un Baco a la altura. Afortunadamente, en estos tiempos de escasez de buenos tenores en todos los teatros del mundo, el São Pedro consiguió ofrecernos un gran Baco.
La teatralidad de esta última escena fue también especialmente inspirada, con Baco llegando como una gran sombra, detrás del telón, y, al final, luces en nuestra dirección, iluminándonos, cegándonos – en un efecto que el mismo equipo utilizó en Rosenkavalier, en el Teatro Municipal. Nada más apropiado, ya que este dúo tiene muchos momentos melódicos que recuerdan a la obra anterior de Strauss.
Cuando suenan los últimos acordes, el reparto de la ópera dentro de la ópera aparece con los trajes del prólogo y el mayordomo ocupa el centro del escenario. Maritano nos recuerda así una vez más la artificialidad de la ópera: todo era una representación.
Quienes entraron en el teatro pensando que encontrarían una orquesta típicamente romántica, con esa sonoridad vertida, como en obras anteriores de Strauss o en Wagner, se equivocaron. Aunque hay citas de Wagner, sobre todo en la ópera (y especialmente de Tristan und Isolde), y autocitas, la sonoridad no es wagneriana. Strauss era ante todo mozartiano, y en Ariadne auf Naxos se acercó al neoclasicismo y utilizó una orquesta pequeña (37 músicos, un tamaño ideal para el foso del São Pedro), con una formación que incluía una cantidad proporcionalmente grande de instrumentos de percusión, piano, celesta y armonio. La música fluye como un hermoso mosaico formado por temas, por solos individuales o por pequeños grupos de instrumentos. Especialmente en el prólogo, en algunos momentos incluso comenta la acción. Cada personaje tiene su propia instrumentación, su propio tema, su propio estilo. Esto queda muy claro durante el prólogo, cuando discuten sobre cómo actuar juntos, simultáneamente, y Zerbinetta, para desesperación del Compositor, expone su visión de la trama de Ariadne. Strauss hace algo brillante: mientras que el acompañamiento del Compositor está solemnemente orquestado, Zerbinetta está acompañada por un piano (doméstico, de cabaret).
El trabajo desarrollado por el director alemán Felix Krieger al frente de la Orquesta do Theatro São Pedro fue excelente. Bajo su dirección, la música fluyó con la delicadeza típica de esta obra, con precisión, con claridad. Se escucharon todos los solos (siempre muy bien ejecutados), los contrastes instrumentales y melódicos, creados por Strauss entre la troupe de Zerbinetta y el Compositor o los cantantes trágicos, estuvieron muy bien marcados. Atentos a los cantantes, ninguno se tapó y el tempo fue fluido. Se pudo percibir una maduración de la orquesta del viernes al domingo, una mayor cohesión que generó un efecto poético.
Es muy importante, no sólo para la orquesta, sino también para el público paulista, que São Pedro traiga directores invitados del calibre de Felix Krieger: es nuestra única oportunidad, sin coger un avión, de tener contacto con la lectura de directores distinguidos. En el Teatro Municipal, la última vez que un director invitado dirigió una ópera fue en julio de 2016 (el ruso Vladimir Ponkin, en Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk), el último año de mandato del director John Neschling. Krieger ya había venido, en 2019, para dirigir La Clemenza di Tito, de Mozart (en el San Pedro, claro). ¡Que vuelva siempre!
Una última observación es que el domingo por la tarde, además de un gran espectáculo, pudimos ver una verdadera inclusión de personas con necesidades especiales. Por un lado, había personas con discapacidad visual escuchando la audiodescripción; por otro, personas con discapacidad auditiva que, además de ver la ópera y leer los subtítulos, podían ver una descripción en lenguaje de signos. Los cantantes contaron que, después del espectáculo, algunas personas con discapacidad auditiva se les acercaron diciendo que estaban encantadas, que habían conseguido sentir en sus cuerpos las vibraciones de la música, del canto. Conseguir que los sordos oigan es un verdadero milagro, es verdadera inclusión. “¡Por eso la música es la más sagrada de las artes!
Que el trabajo del Theatro São Pedro y de Santa Marcelina Cultura sea valorado y fomentado por el nuevo gobierno, que tomará posesión el próximo año; que la ópera sea reconocida como un arte incluyente, reflexivo y vivo. Y al teatro, le deseo que continúe siguiendo el ejemplo del Compositor y adaptándose a las adversidades, como tan bien ha hecho.
“Por isso a música é a mais sagrada dentre as artes!”
de Fabiana Crepaldi
“Ariadne auf Naxos” encerra, em grande estilo, a temporada de óperas do Theatro São Pedro.
Na quarta-feira 23 de novembro, estreou o último título da temporada de óperas 2022 do Theatro São Pedro, em São Paulo: Ariadne auf Naxos, da grande dupla Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal. A última vez que a ópera esteve em cartaz na cidade foi no Theatro Municipal, em 2008. Ariadne auf Naxos pode ter um viés cômico, mas colocá-la no palco não é brincadeira. E o São Pedro conseguiu, pelo menos na noite de sexta-feira, 25 de novembro, e na tarde de domingo, 27 (que contou com transmissão pelo YouTube), superar as expectativas mais otimistas.
A versão apresentada pelo São Pedro foi a segunda e definitiva da obra, a que estreou 1916, em Viena. Na primeira versão (1912), a primeira parte era uma adaptação de Hofmannsthal para Le Bourgeois Gentilhomme, de Molière, com a música incidental de Strauss, e o ballet das nações substituído por uma ópera de um ato – a Ariadne, claro! Durante a primeira peça, M. Jourdain (o burguês) determinava que a ópera trágica e o espetáculo de commedia dell’arte (A infiel Zerbinetta com seus quatro amantes) fossem representados simultaneamente. Para a nova produção da ópera, em 1916, a peça de Molière foi substituída por um prólogo. No princípio, Strauss não havia gostado muito da figura do Komponist, o jovem compositor, supostamente um tenor. Não o atraía, não o inspirava. Até que surgiu para Strauss a ideia de utilizar uma cantora nos moldes de Octavian, do Der Rosenkavalier (soprano ou mezzosoprano en travesti). Strauss, amante assumido da voz feminina, se entusiasmou na hora – segundo ele, geralmente eram essas as cantoras mais inteligentes de uma companhia de ópera; Hofmannsthal, por sua vez, talvez com uma pitada de misoginia, torceu o nariz, achou que o compositor perdia a dignidade, mas acabou concordando.
Prólogo
O prólogo contém a chave para a compreensão da ópera: trata de vários assuntos, mas o principal deles – não só no prólogo, mas também na ópera – é a resistência a mudanças. Também a fidelidade: o que é ser fiel? Quais os limites da fidelidade? Persiste, no prólogo, o olhar irônico sobre a inculta burguesia, presente na obra de Molière, e é explorada a oposição entre a ópera buffa e a tragédia lírica, que tem em Ariadne um tema emblemático. Essa oposição, aliás, Strauss viria a revisitar anos depois, em Capriccio, sua última ópera.
Antes da estreia da primeira versão, antes do surgimento do prólogo, Strauss pediu explicações a Hofmannsthal sobre o significado da transformação sofrida por Ariadne nos braços de Baco – afinal de contas, sem o prólogo, a ideia por trás da ópera fica bastante obscura. O libretista respondeu com uma famosa carta, na qual afirmou (em tradução livre): “A transformação é a vida da própria vida, o mistério real da Natureza como força criativa. A permanência é entorpecimento e morte. Quem deseja viver tem que se superar a si mesmo, se transformar a si mesmo: ele tem que esquecer. E, no entanto, todo o mérito humano está ligado à permanência, à memória, à constância. Esse é um dos profundos paradoxos fundamentais sobre os quais a existência é construída (…)”.
No prólogo, temos a burguesia debochando da obra de arte, tratando-a como uma mercadoria e um meio para ostentar, mas também fica claro que o compositor precisa do dinheiro que lhe será pago pelo burguês para sobreviver. Ele é, pois, refém das vontades dos mecenas, precisa saber se adaptar. Além disso, o compositor tem duas opções: ou faz as alterações e os cortes necessários, ou, se quiser tudo do seu jeito, deixa a sua obra na gaveta.
Nesse sentido, foram muito felizes a direção cênica de Pablo Maritano e a atuação da sempre excelente mezzosoprano Luisa Francesconi, que viveu o Compositor: durante praticamente todo o prólogo, ligeiramente curvado (com naturalidade, sem exagero, com uma postura corporal muito bem construída) como um estudante de graduação daqueles que passam o dia estudando, o Compositor fica segurando firme a sua partitura, a sua obra, muitas vezes a abraçando, para soltá-la apenas durante o seu (belo) dueto com Zerbinetta, quando o amor opera a mudança. Depois disso, espalha as folhas pelo chão, destaca páginas, deixa de ter uma posição hermética, protetora. Mesmo ao sair, no fim do prólogo, quando sofre uma recaída e se arrepende de ter permitido a execução da sua preciosa tragédia simultaneamente a uma vulgar comédia, ele joga as folhas para cima, dando-lhes liberdade, vida, mobilidade: a mudança já havia sido operada, o retorno não era mais possível.
Há outra coisa a se considerar: a obra composta pelo jovem compositor era Ariadne auf Naxos. Pois bem, desde Monteverdi os compositores compõem as suas Ariadnes, foi com ela que teve origem o primeiro grande lamento da história da ópera. O “nosso” Compositor, portanto, havia escolhido o tema mais batido possível para uma ópera trágica. Da forma como havia sido concebida, a sua obra estava destinada a ser apenas mais uma, a nascer e morrer na mesma noite – não à toa, no São Pedro, a prima donna, que estava se preparando para cantar a Ariadne, entrou segurando uma máscara de inalação. A ordem do rico mecenas colocou o Compositor diante de uma situação adversa que o forçou a ser criativo, a inovar, e não apenas a reproduzir o que tantos fizeram ao longo dos séculos. E isso é muito comum na história da arte: a música popular brasileira dos anos 1960/70 é um rico exemplo de como uma situação terrivelmente adversa, como a ditadura, com todas as ameaças a ela inerentes e com a censura, pode ter um efeito estimulante para a criatividade de talentosos compositores.
Com o belo cenário de Desirée Bastos, a sala do homem mais rico de Viena é moderna. Um moderno claro, com pouca decoração, iluminado, com janelas e lustres esféricos pendentes, uma porta de cada lado e uma terceira ao fundo, intensa circulação, e, nas paredes laterais, quadros pertencentes à pop art. Os serviçais da residência carregam iPads – inclusive o antipático mordomo (interpretado com excelência por Luiz Päetow), que se sente tão poderoso quanto o seu amo, sem se dar conta da precariedade do seu poder. O figurino contrasta a figura rígida do Compositor, de preto da cabeça aos pés, com o branco do mordomo e o colorido descontraído, pop, da trupe de comediantes.
Compositor, Ariadne e Zerbinetta (não por acaso, três vozes femininas) formam o trio de intérpretes principais. No prólogo, o Compositor domina, é o seu estado emocional que dita a música e a sua linha vocal – o primeiro tema tocado pela orquestra é o dele (de modo semelhante ao que aconteceu com Octavian, seu antecessor, em Der Rosenkavalier); na ópera, ele some e as duas outras cantoras tornam-se protagonistas. Das três, o Compositor é o personagem mais inovador e que estabelece uma maior relação de empatia com o público, pois o seu drama é real – Ariadne (na ópera) é mais distante, quase um arquétipo da mulher abandonada, e Zerbinetta tem uma vida interior, mas não tem um grande drama que perpasse a obra.
Através de uma interpretação sensível e inteligente, Luisa Francesconi foi especialmente bem-sucedida ao criar essa empatia. Sua linha cheia de saltos, altos e baixos, mudanças bruscas (à imagem do Compositor) é incrivelmente difícil e, como ocorreu com o seu personagem, também a cantora teve que lidar com uma situação adversa: às vésperas de subir ao palco, contraiu Covid. Como não havia doppione (o que joga um peso imenso nas costas dos cantores), a estreia, originalmente prevista para a sexta-feira, dia 18 de novembro, foi adiada para a quarta-feira, dia 23.
Na sexta-feira (25), dia em que o prólogo foi interpretado de forma especialmente inspirada por todo o elenco, Francesconi brindou o público com expressividade e agudos magníficos; no domingo (27), seus pianos, que já estavam limpos e seguros, foram o destaque. Já mencionei que o personagem foi muito bem construído cenicamente, e o mesmo vale para a parte vocal, mesmo com ela ainda se recuperando da covid. Retratando o jovem compositor, adolescente, em cima da hora da estreia da sua ópera e tendo que encarar uma mudança, o papel tem momentos de doçura, de sonho, de genuíno amor, de paixão e de ira, que ela soube marcar muito bem em seu canto, adaptando, inclusive, a cor da voz à situação. Logo após um ataque de ira ao ficar sabendo que a sua ópera ganharia “um divertido epílogo”, o Compositor passa a improvisar, com doçura, de forma sonhadora, uma bela melodia que havia criado. Ao improvisar o texto da melodia, o Compositor fala de si mesmo: “Oh, meu pobre coração / E todas as suas aspirações! Oh menino, oh deus onipotente”. Francesconi soube contrastar lindamente a ira, com seus saltos, seus fortíssimos, sua coloração mais metálica, com o lirismo dessa melodia introspectiva, que contou com rico legato e belos pianos.
Em muitos momentos, o Compositor se diz desconectado do mundo. “Não tenho nada em comum com este mundo!”, afirma. Como não lembrar de Gustav Mahler, que, na década anterior, ao musicar Ich bin der Welt abhanden gekommen (Estou perdido para o Mundo), com texto do poeta Friedrich Rückert, teria exclamado “Esse sou eu!”? E como Mahler, o Compositor encontra, em Zerbinetta, a sua “Alma”.
Para iniciar o belo dueto entre Zerbinetta e o Compositor, muitíssimo bem interpretado, com poesia e lirismo, por Francesconi e pela soprano Carla Domingues, Maritano teve uma boa ideia, um “momento Turandot”: como no final da ópera de Puccini, Zerbinetta beija o Compositor, o que produz nele um encantamento imediato e o desarma, de modo que ele consegue entender que ambos pertencem ao mesmo mundo, e que Zerbinetta também tem uma vida interior.
Compositor ou Compositora?
São bem definidas as características musicais de cada personagem: enquanto o Compositor está associado a um tema mais impulsivo, mais ardente, Zerbinetta aparece sempre de forma mais leve, alegre. Sempre não, quase sempre: durante o dueto, a sua linha se torna lírica, é o seu momento de lirismo na ópera, ao qual Domingues respondeu muito bem. Como escreveu Ernest Krause, “nessa cena de amor, que é a mais breve e florescente que Strauss escreveu, que ‘contém suas melhores ideias’, ele atira uma nota do encantadoramente puro sentimento de Zerbinetta. Ela não é a borboleta infiel da ópera. Ela aparece (…) digna da devoção ao verdadeiro amor”.
Na concepção de Maritano, o Compositor não é um jovem adolescente, mas uma jovem, uma compositora. Isso introduz questões interessantes, sem alterar a essência do personagem, uma vez que a interpretação de Francesconi manteve os gestos, a postura andrógina característica desse tipo de papel travestido: ela fez uma compositora, mulher, mas com traços de masculinidade. Tratou-se, pois, de uma jovem que estava descobrindo o seu mundo artístico e a sua sexualidade, que estava diante de várias possibilidades de mudança, de transformação.
Após ser encantado(a) por Zerbinetta, ainda em estado de êxtase, o(a) Compositor(a) tem o seu grande momento de apoteose, que é o clímax do prólogo, o momento de maior inspiração: Seien wir wieder gut!, quando diz ao professor que podem ser amigos novamente, pois vê tudo com novos olhos. “A música é a sagrada arte de reunir todos os espíritos, como o querubim junto ao trono radioso! Por isso a música é a mais sagrada dentre as artes!”, declara – e, no São Pedro, com peito aberto, solto, sem estar agarrado(a) à obra protegida. De forma lindamente expressiva (sobretudo no dia 25!), Luisa Francesconi deixou ao público essa verdadeira profissão de fé. Como escreveu William Mann em livro sobre as óperas de Strauss, “Como desejaríamos que o prólogo terminasse aqui. Contudo, o objetivo dos autores era demonstrar que os altos e baixos ocorrem na vida criativa do artista (…)”.
Também eu ainda não posso terminar o prólogo: preciso falar das ótimas atuações cênica e musical de Marcelo Ferreira (mestre de música) e de Giovanni Tristacci (mestre de dança). Especialmente na sexta-feira, a voz de Tristacci brilhou como raramente se vê hoje em dia nos tenores. Completaram o belo elenco do prólogo Vinicius Cestari (oficial), Fulvio Souza (lacaio) e Robert William (peruqueiro).
Agora sim, vamos à ópera! E, como o meu prólogo foi demasiado longo, também eu terei que fazer cortes na ópera! Preciso confessar que o prólogo é a minha parte favorita?
Ópera
Se o prólogo saiu mais inspirado, mais preciso, no dia 25, a ópera cresceu muito no dia 27 – é essa magia que só a música ao vivo é capaz de produzir: cada dia é um espetáculo diferente, com as suas particularidades, com os seus encantos!
O cenário da ópera é bastante interessante, não nos deixa esquecer que se trata de uma ópera encenada na casa de um homem rico, como parte de um evento, e que há uma artificialidade na trama que será apresentada (já que é uma ópera dentro da ópera). Por isso, acontece em volta da piscina. Só que essa piscina também evoca a água da ilha de Naxos, e a gruta de Ariadne está na parte de trás. Se por um lado o cenário é muito bem pensado, não está isento de problemas de ordem prática: os cantores têm que subir e descer uma escada o tempo todo e andar por uma borda instável em volta de um buraco (a piscina). Confesso que ver isso, sobretudo as duas cantoras cantando e se movimentando de costas para o buraco, me deixou um tanto preocupada. Depois de uma récita, questionei uma pessoa do elenco que me deu uma resposta não muito tranquilizadora: “Por enquanto deu tudo certo…”
Ariadne é, na ópera, a personagem criada à imagem e semelhança do Compositor (sua tessitura, inclusive, é praticamente a mesma, é comum uma cantora interpretar um ou outro papel em temporadas distintas, como fez Christa Ludwig). Também Ariadne estava com figurino escuro – um azul bem escuro. Contrastando com os tons azuis, frios, das personagens mitológicas da tragédia lírica, as figuras satíricas eram exageradas, algumas vezes parecendo a encarnação de quadros de pop art, de imagens de propaganda, de consumismo, fast food, ou de astros dos anos 80. Aliás, foram ótimas a direção cênica e a atuação dos quatro amantes de Zerbinetta: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Arlequim), Marcelo Ferreira (Truffaldino) e Gilberto Chaves (Brighella). O público se divertiu.
A iluminação de Aline Santini, que no prólogo se manteve constante (afinal de contas, era uma sala), na ópera foi se modificando ao sabor da trama e da música, não deixando que a monotonia visual se instalasse. Quando Ariadne começou o seu lamento, a luz branca se apagou, restou somente a azul, mas a branca foi voltando aos poucos com o nascer do dia. Quando a trupe de commedia dell’arte entrou, o fundo ficou iluminado em rosa. Durante a ária de Zerbinetta, o fundo ganhou a cor alaranjada do seu simpático figurino.
A Ariadne de Eiko Senda foi um dos pontos altos, sobretudo na tarde do dia 27. Nem sempre os agudos lhe vêm com facilidade, mas isso não importa, é uma grande intérprete, seu fraseado é requintado, sua voz é penetrante, é uma Ariadne profunda. Mesmo quando está no palco sem estar cantando, sua Ariadne não se desmonta.
Ariadne é acompanhada por três ninfas (que têm bastante em comum com as guardiãs do ouro do Reno, no Das Rheingold, de Wagner): Eco, Náiade e Dríade, interpretadas, respectivamente, pelas sopranos Cintia Cunha e Tati Reis e pela mezzosoprano Fernanda Magashima, que, dentre as três, merece destaque. Como conjunto, funcionaram bem, harmoniosamente timbradas e com boa movimentação de palco.
Ariadne não vê a possibilidade de mudança e, portanto, só vê a morte como saída (“A permanência é entorpecimento e morte”, disse Hofmannsthal). Quem se contrapõe a ela é Zerbinetta: aponta outro caminho, seu discurso vai na linha do de Despina em Così Fan Tutte, de Mozart, e do de Melanto em Il Ritorno d’Ulisse in Patria, de Monteverdi, só que de forma mais polida, mais doce.
A soprano Carla Domingues foi uma Zerbinetta cativante, com ótima desenvoltura cênica e com todas as coloraturas e a precisão que o papel demanda. Sua voz não é grande, sobretudo nos médios – característica, aliás, de grande parte das sopranos coloratura –, mas foi bem adequada às dimensões do São Pedro e à orquestração de Strauss; e sua Zerbinetta seduziu o público. Cantando com interesse, atuando sem parar, conseguiu prender a atenção durante a sua radiante (e longa) ária, Grossmächtige Prinzessin, o que lhe rendeu longos e justos aplausos. Nesse ponto, foi especialmente feliz a direção de Maritano, com sua cena bem humorada.
Como um deus ex machina, chega Baco, um forasteiro, para resgatar Ariadne. O longo dueto entre Ariadne e Baco é quase que um contraponto ao segundo ato de Tristão e Isolda, onde o amor é impossível, onde se fala em morte. Ariadne e Baco também falam em morte, Ariadne, como explicou o Compositor no prólogo, toma-o pelo deus da morte, mas ele fala em vida: “Tu não morrerás em meus braços!” e “Ouve, apenas agora começa a vida, / Para ti e para mim!”. Em Strauss, ao contrário do que acontece em Wagner, o amor é possível, a mulher não é causa de destruição, a culpada da queda ou da partida do herói, e ela tem direito a viver com um novo amor, mesmo quando abandonada pelo “único” amor possível. Strauss e Hofmannsthal permitem que uma ópera termine com a sua heroína trágica não apenas viva, mas ouvindo: “Tu és tudo aquilo de que preciso! / Não sou mais aquele que fui. / Tuas dores fizeram-me rico. / Meu corpo se move com divina alegria! / Que morram as eternas estrelas! / Tu não morrerás em meus braços!”
A exigente linha de Baco requer um tenor dramático, que tenha peso nos médios, mas também segurança nos agudos. Eric Herrero cumpriu muito bem todas as exigências desse curto, mas importante, papel. Strauss não era um compositor que privilegiava o tenor, mas esse final, esse dueto, é de grande impacto, de grande beleza, e poderia se perder sem um Baco à altura. Felizmente, nesses tempos de escassez de bons tenores em todos os teatros do mundo, o São Pedro conseguiu nos oferecer um ótimo Baco.
A teatralidade dessa última cena também foi especialmente inspirada, com Baco chegando como uma grande sombra, por trás da cortina, e, no final, luzes em nossa direção, nos iluminando, nos ofuscando – em um efeito que a mesma equipe utilizou no Rosenkavalier, no Theatro Municipal. Nada mais justo, pois esse dueto tem muitos momentos melódicos que fazem lembrar a obra anterior de Strauss.
Quando os últimos acordes estão soando, o elenco da ópera dentro da ópera aparece com as vestes utilizadas no prólogo, e o mordomo toma o centro da cena. Maritano, assim, nos lembra mais uma vez da artificialidade da ópera: era tudo uma representação.
Quem entrou no teatro pensando em encontrar uma típica orquestra romântica, com aquela sonoridade derramada, como em obras anteriores de Strauss ou em Wagner, se enganou. Embora haja citações de Wagner, sobretudo na ópera (e, principalmente, Tristan und Isolde), e autocitações, a sonoridade não é wagneriana. Strauss era, acima de tudo, um mozartiano, e, em Ariadne auf Naxos, ele flertou seriamente com o neoclassicismo e utilizou uma orquestra pequena (37 músicos, tamanho ideal para o fosso do São Pedro), com uma formação que conta com uma quantidade de instrumentos de percussão proporcionalmente grande, piano, celesta e harmônio. A música flui como um belo mosaico formado por temas, por solos individuais, ou por pequenos grupos de instrumentos. Sobretudo no prólogo, em alguns momentos ela chega a comentar a ação. Cada personagem tem a sua instrumentação própria, seu tema, seu estilo. Isso fica muito claro durante o prólogo, quando estão discutindo como atuar em conjunto, simultaneamente, e Zerbinetta, para desespero do Compositor, expõe a sua visão da trama de Ariadne. Strauss faz algo genial: enquanto o acompanhamento do Compositor é solenemente orquestrado, Zerbinetta é acompanhada por um piano (doméstico, de cabaré).
Foi excelente o trabalho desenvolvido pelo maestro alemão Felix Krieger à frente da Orquestra do Theatro São Pedro. Sob a sua regência, a música fluiu com a delicadeza típica dessa obra, com precisão, com nitidez. Todos os solos (sempre muito bem executados) foram ouvidos, os contrastes instrumentais e melódicos, criados por Strauss entre a trupe de Zerbinetta e o Compositor ou os cantores trágicos, ficaram muito bem marcados. Atento aos cantores, nenhum deles foi encoberto, e o andamento foi fluente. Foi possível sentir um amadurecimento da orquestra de sexta para domingo, uma coesão maior que gerou um efeito poético.
É muito importante, não só para a orquestra, mas também para o público paulistano, que o São Pedro traga maestros convidados do calibre de Felix Krieger: é a nossa única oportunidade, sem tomar avião, de ter contato com a leitura de distintos maestros. No Theatro Municipal, a última vez que um maestro convidado dirigiu uma ópera foi em julho de 2016 (o russo Vladimir Ponkin, em Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk), último ano da gestão do maestro John Neschling. Krieger já havia vindo depois disso, em 2019, para dirigir La Clemenza di Tito, de Mozart (no São Pedro, claro). Que volte sempre!
Uma última observação é que na tarde de domingo, além de um ótimo espetáculo, pudemos ver uma verdadeira inclusão de pessoas portadoras de necessidade especiais. De um lado, estavam deficientes visuais ouvindo a audiodescrição; de outro, deficientes auditivos, que, além de ver a ópera e ler as legendas, ainda conseguiam ver uma descrição em libras. Cantores contaram que, após o espetáculo, alguns deficientes auditivos foram abordá-los dizendo que estavam emocionados, que haviam conseguido sentir no corpo as vibrações da música, do canto. Conseguir fazer com que surdos ouçam é um verdadeiro milagre, é inclusão de verdade. “Por isso a música é a mais sagrada entre as artes”!
Que o trabalho do Theatro São Pedro e da Santa Marcelina Cultura seja valorizado e incentivado pelo novo governo, que tomará posse no ano que vem; que a ópera seja reconhecida como uma arte inclusiva, reflexiva, viva. E ao teatro, desejo que continue seguindo o exemplo do Compositor e se adaptando às adversidades, como tem feito tão bem.
Con la bella escenografía de Desirée Bastos, la habitación del hombre más rico de Viena es moderna. Un moderno luminoso, con poca decoración, iluminado, con ventanas y arañas esféricas, una puerta a cada lado y una tercera al fondo, circulación intensa y, en las paredes laterales, cuadros pertenecientes al arte pop. Los sirvientes de la residencia llevan iPads -incluido el antipático mayordomo (interpretado con excelencia por el actor Luiz Päetow), que se siente tan poderoso como su amo, sin darse cuenta de la precariedad de su poder. El vestuario contrasta la rígida figura del Compositor, vestido de negro de pies a cabeza, con el blanco del mayordomo y el colorido relajado y pop de la troupe de cómicos.
Compositor, Ariadne y Zerbinetta (no por casualidad, tres voces femeninas) forman el trío de intérpretes principales. En el prólogo, el Compositor domina, es su estado emocional el que dicta la música – el primer tema que toca la orquesta es suyo (de forma similar a lo que ocurría con Octavian, su predecesor, en Der Rosenkavalier); en la ópera, él desaparece – ¡helas! – y las otras dos cantantes se convierten en protagonistas. De las tres, el Compositor es el personaje más innovador y el que establece una mayor relación de empatía con el público, porque su drama es real – Ariadne (en la ópera) es más distante, casi un arquetipo de la mujer abandonada, y Zerbinetta tiene una vida interior, pero no un gran drama que impregne la obra.
A través de una interpretación sensible e inteligente, Luisa Francesconi logró especialmente crear esta empatía. Su línea llena de saltos, altibajos, cambios bruscos (a imagen del Compositor) es increíblemente difícil y, al igual que ocurrió con su personaje, la cantante también tuvo que lidiar con una situación adversa: en vísperas de salir a escena, contrajo Covid. Como no había doppione (que arroja una gran presión sobre los cantantes), el estreno, previsto inicialmente para el viernes 18 de noviembre, se aplazó al miércoles 23.
El viernes (25), día en que el prólogo fue interpretado de forma especialmente inspirada por todo el reparto, Francesconi brindó al público con expresividad y magníficos agudos; el domingo (27), sus pianos, ya limpios y seguros, fueron el plato fuerte. Ya he comentado que el personaje estaba muy bien construido escénicamente, y lo mismo ocurre con la parte vocal, incluso con ella todavía recuperándose del Covid. Retratando al joven compositor, adolescente, con poco tiempo para el estreno de su ópera y teniendo que afrontar un cambio, el papel tiene momentos de dulzura, de sueño, de amor genuino, de pasión y de rabia, que ella supo marcar muy bien en su canto, adaptando incluso el color de su voz a la situación. Poco después de un ataque de cólera al enterarse de que su ópera obtendría “un epílogo divertido”, el Compositor comienza a improvisar, con dulzura, de forma soñadora, una bella melodía que había creado. Mientras improvisa el texto de la melodía, el Compositor habla de sí mismo: “¡Oh, mi pobre corazón / y todas sus aspiraciones! Oh, chico, oh dios omnipotente”. Francesconi supo contrastar maravillosamente la cólera, con sus saltos, sus fortissimos, su colorido más metálico, con el lirismo de esta melodía introspectiva, que presentaba un rico legato y hermosos pianos.
En muchos momentos, el compositor dice estar desconectado del mundo. “¡No tengo nada en común con este mundo!”, exclama. ¿Cómo no recordar a Gustav Mahler, que en la década anterior, al poner música a Ich bin der Welt Abhanden Gekommen (Estoy perdido para el mundo), con texto del poeta Friedrich Rückert, habría exclamado “¡Ese soy yo!”? Y como Mahler, el Compositor encuentra, en Zerbinetta, su “Alma”.
