Camera chiara, camera oscura
Sandro Ivo Bartoli e Debra Leanne Fast propongono un raffinato recital cameristico con alcuni titoli meno frequentati della produzione ottocentesca
QUERCETA (LU) – Il XIX secolo, anche volendolo ridurre al solo Romanticismo, presenta già quella significativa frammentazione di stili e linguaggi che verrà poi esasperata con l’avvento del Novecento; benvenuta, dunque, la proposta di un recital da camera che offra una prospettiva sulla caratteristica pluralità del «lungo Ottocento», specialmente quando essa proviene da una certezza del pianismo italiano come Sandro Ivo Bartoli.
Così, fanno il loro ingresso nella chiesa di Santa Maria Lauretana i 4 Impromptus op. 90 di Franz Schubert: composizioni tutt’altro che sconosciute, ma che Bartoli ha inserito in repertorio proprio quest’anno e che, per carattere ed esigenze, ben si addicono a un interprete che ha frequentato a lungo la scrittura per tastiera del Settecento e il pianismo — soprattutto italiano — del Novecento. Emergono infatti il gusto per la nitidezza della linea, l’espressività misurata del fraseggio, il controllo attentissimo nella gestione delle intensità e nel far affiorare le voci interne; non da ultimo, uno spiccato senso del lirismo, che in Schubert è tutt’altro che fuori luogo. La cifra di Bartoli si può riassumere in un gusto controllato: evita in egual misura l’oleografia e l’interpretazione radicale, preferendo interrogare il testo e restituire, nell’esecuzione, ciò che la musica stessa richiede, anche di farci dimenticare che stiamo ascoltando musica pianistica in favore di una concezione orchestrale della resa.
È bello riscoprire la profonda radice beethoveniana nella marcia che apre il n. 1 in do minore, un cono d’ombra da cui Schubert esce sciogliendo l’andamento marziale in un sistema di terzine che ha il sapore di accompagnamento di Lieder: non siamo ancora all’imitazione del canto che avviene nel n. 3, ma l’afflato lirico è innegabile e Bartoli lo maneggia con grande espressività, assecondando il discorso musicale nei suoi numerosi mutamenti. In Schubert la tinta e le intenzioni cambiano da un rigo all’altro, richiedendo ora una fragile grazia, ora un sentimento dolente, ora l’ossessione (le terzine di sol ribattuti non possono non far pensare all’Erlkönig), ora al più sincero affetto. I passaggi in ombra trovano un’interpretazione molto felice, restando in equilibrio fra il tragico e la sospensione tipicamente schubertiana, soprattutto la discesa di violoncelli e contrabbassi nella modulazione che da si bemolle maggiore riporta a do minore, con trombe e timpani che ribattono sul do. Il celebratissimo – per non dire inflazionato – n. 2 in mi bemolle maggiore forse poteva avvantaggiarsi di una tacca di metronomo in meno pensando all’acustica (fin troppo) generosa della chiesa, ma è pur vero che con una velocità più sostenuta è più facile far emergere l’idea di valzer trasfigurato che aleggia in questo brano dal carattere tanto acceso, mentre nel n. 3 Bartoli è bravissimo nell’evocare l’imitazione del canto e nel n. 4 si assiste quasi a una summa di quanto udito fino a questo punto. A rafforzare l’impressione c’è la scelta da parte del pianista di eseguire i quattro brani senza pause, presentandoli più come una sonata in quattro movimenti che come pezzi autonomi; in effetti non mancano i punti di contatto, in particolare i passaggi di tonalità, che rendono questa opzione non solo possibile ma anche interessante, aiutando l’ascoltatore a interpretare in modo nuovo l’intera op. 90. Con questo non intendiamo dire che questa sia la ventiduesima sonata di Schubert, ma un’interpretazione sovrastrutturale è affatto priva di eleganza.
Il cuore del programma è costituito dalla Sonata n. 8 in sol maggiore, op. 30 n. 3 e, come le sorelle, fu significativamente pubblicata come «Sonate für Klavier und Violine». In tutto il genere delle sonate per violino, la dicitura antepone il pianoforte proprio per sottolineare il suo ruolo di primo piano nella formazione: il violino ovviamente non è gregario, ma è innegabile che lo strumento a tastiera abbia un trattamento privilegiato, sia per predominanza sia per qualità di scrittura.
Per l’occasione, al pianoforte di aggiunge il violino della canadese Debra Leanne Fast, cui Bartoli è unito nell’arte e nella vita; la coppia affronta con il giusto piglio questa pagina insolita se si pensa alla produzione beethoveniana tout court, ma più caratteristica guardando alla produzione sonatistica con violino. Sempre cristallino in fraseggio, vicinissimo nelle corse di sedicesimi e negli arpeggi di crome all’estetica settecentesca, esaltando i bisticci di contrattempi che sono la vera novità, essendo il ritmo uno degli ambiti di ricerca più evidenti in Beethoven, soprattutto nella produzione cameristica. Curatissime le peculiari timbrature del Tempo di Minuetto: dei tre, è senz’altro il movimento più armonicamente ardito e sia Bartoli sia Fast hanno trovato il giusto equilibrio per farne emergere il colore tanto particolare. In questa lettura si ritrova il senso della sonata stessa, in cui si recuperano elementi caratteristici della musica del secolo precedente e li si ripropongono svuotati del contenuto originario, quasi delle idealizzazioni o dei fossili. Il Finale chiude il cerchio con un rondò che ripresenta gli stessi gesti brillanti dell’iniziale Allego assai, combinandoli con un generoso ammiccamento alla vena popolare tanto evidente nel secondo movimento, la stessa che – poco più avanti – Franz Schubert immortalerà sotto il segno della malinconia. Tra il profilo solido del pianoforte e la linea sempre intonatissima del violino, emerge con disarmante naturalezza «il dualismo motivico antagonistico che è alla base della concezione sonatistica beethoveniana», davvero serrato in questa Ottava sonata, in cui violino e tastiera tessono un dialogo di frasi o addirittura di parole alternativamente iniziate dall’uno e completate all’altro.
L’ultimo punto del programma ne rimarca la direzione intima e prettamente cameristica: con Aida. Danza sacra e duetto finale S 436, Franz Liszt mostra una diversa, significativa stagione della sua creatività in cui siamo davvero molto distanti dalle parafrasi di Rigoletto o Trovatore ma già si possono intuire le più radicali svolte di Simon Boccanegra, dell’Agnus Dei dal Requiem o la Feierlicher Marsch zum heiligen Gral da Parsifal. In questo caso, su Bartoli pesa non solo il compito di interpretare, ma anche di trovare una lettura che consenta di trasmettere al pubblico la cifra di una composizione dalla fruizione tutt’altro che immediata. Naturalmente riesce anche in quest’impresa, proponendo una visione preraffaelita – peraltro del tutto concorde con il ritratto eseguito da Liszt – di Aida, trasfigurata in ambientazione sonora dalla finissima filigrana. Non ci sono ghirlande di tasti o gragnuole di note dietro cui nascondersi, piuttosto questa parafrasi richiede un’idea musicale forte.
Il bis affidato al Salut d’Amour di Elgar, ancora con il violino dell’ottima Debra Fast, è l’ideale conclusione di un concerto tanto applaudito.
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