Monteverdi, Cavalli, l’elefante e il topolino
Un tacito rimaneggiamento della partitura ha afflitto L’Ercole amante di Francesco Cavalli in scena al Monteverdi Festival di Cremona, e richiama un discorso generale sentito come urgente, tanto più che nella stessa rassegna non è mancato l’esempio contrario e ottimo in una serata con Alessandro Quarta e Concerto Romano. Il sorprendente Orfeo monteverdiano dato nel contempo a Mantova e a Revere dall’Ensemble Ricercare, con la consapevole direzione di Federico Maria Sardelli e il carismatico protagonismo di Mauro Borgioni, può completare il lungo resoconto.
CREMONA-REVERE, 25-29 giugno 2025 – C’è da sentirsi in colpa per aver fatto le pulci a Michele Pasotti e alla sua Fonte musica in occasione del Ritorno d’Ulisse in patria al Monteverdi Festival [leggi la recensione]: senza volere, si è forse parlato a nuora perché suocera intendesse. Fatto sta che i problemi di approccio alla partitura riscontrati nello spettacolo inaugurale della rassegna cremonese si elevano a potenza in quello conclusivo: si è trattato di un nuovo allestimento dell’Ercole amante di Francesco Cavalli, opera concepitaper il matrimonio di Luigi XIV, re di Francia, con Maria Teresa, infanta di Spagna, ma rappresentata solo due anni dopo, a Parigi, nel 1662. Ad ascoltarla si riconosce la matrice veneziana, se non fosse che la penna librettistica di Francesco Buti, francese d’adozione, non regge il confronto con quella lagunare di un Giovanni Faustini, autore anche della Calisto, mentre c’è da stupirsi a constatare quanto, di quell’opera italiana mal accolta a Parigi, in verità molto attecchì nel ballet e nella tragédie lyrique di Jean-Baptiste Lully (strumentazione a cinque parti d’archi, uso della massa corale, presenza delle danze e di scene ctonie, occasionali deliberati italianismi e così via).
Cosa non è andato, nelle due recite del 27 e 29 giugno al Teatro Ponchielli, precedute da una prova generale aperta il 25? Anzitutto il solito fraintendimento – ossia lo sgomento già novecentesco di non trovare nella partitura antica ciò che il preconcetto vorrebbe – su consistenza e uso dell’orchestra. Ancor più che all’altezza storica del Ritorno d’Ulisse, nell’Ercole amante i cinque righi di sostegno e accompagnamento al canto mancano di un’assegnazione esplicita non perché l’interprete sia invitato a suonare quelle parti con gli strumenti che preferisce, ma poiché non v’era scampo ad assegnarli a Violino I, II, Alto Viola, Tenore Viola e Basso continuo, ormai costituiti in vere e proprie sezioni e raddoppiabili – non sostituibili – con altri strumenti solo di rado e a determinate condizioni (l’epoca di cornetti e tromboni era già terminata perfino a Bologna, contesto arci-conservatore: nel 1658 Maurizio Cazzati, nuovo maestro di cappella nella Basilica di S. Petronio, aveva rimpiazzato con archi i fiati, ormai considerati una sopravvivenza culturale). In una sorta di anarchico menu dove i tortellini in brodo sono spolverati con scaglie di cioccolato e la zuppa inglese è guarnita con tonno all’olio d’oliva, a Cremona si è invece ascoltata un’orchestra ove le parti sono state ridistribuite e frammentate tra strumenti che così assortiti assieme – cioè senza distinzione di tempo, luogo e contesto tra teatro, chiesa e camera – mai si ascoltarono a Venezia né a Parigi: non ci si è limitati ad archi e strumenti di base del basso continuo, quali clavicembalo e tiorba, ma sono stati chiamati a raccolta anche viole da gamba, organo, arpa, chitarre, flauti e cornetti di più taglie e fogge, dulciana, un concerto di tromboni e percussioni d’ogni sorta. Vero è che una sezione della sinfonia in testa al Prologo, se si scorre il manoscritto oggi nella Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia, prescriverebbe l’uso di trombe: il lettore sa indovinare quale strumento sia stato lasciato a casa? Ora: una disinibita, ipertrofica, laboriosa, arbitraria reinvenzione del sound di un’opera e di un’epoca può essere accattivante a orecchi contemporanei, compresi quelli di chi scrive; essa implica però un tacito o illuso falso storico, il quale è fuorviante per l’ascoltatore e a maggior ragione in un festival che promette specializzazione intorno al Seicento: occorrerebbe mettere ordine con un comitato scientifico referenziato, non dare campo istituzionale a un’azione di fantasia sul testo. Fare di testa propria presenta del resto un conto salato: gli strumenti costretti a linee melodiche non peculiari perdono l’intonazione, mentre la parola e il canto – ossia i veri protagonisti – finiscono sommersi.
Poi c’è il sempre sanguinoso capitolo sui tagli. Eseguito nella sua interezza, L’Ercole amante dura circa tre ore, ossia come il Candide andato di recente in scena a Trieste e a Bologna: la differenza è che in Leonard Bernstein non si toglie oggi una sola nota, comprese le pagine che l’autore stesso escluse dalle esecuzioni dirette in prima persona, mentre in Cavalli si è preso ad asserire che sia il pubblico odierno a richiedere sforbiciate. Ma dove, ma quando, ma come? Il pubblico odierno non richiede spesso alcunché: andrebbe invece aiutato ad affinare il proprio gusto e potenziato attraverso una valida varietà di esperienze; se la lettura musicale e teatrale è condotta con intelligenza, non saranno i minuti di troppo ad annoiarlo. Lista sommaria dei tagli: cadono in abbondanza pezzi di recitativo e strofe d’aria; nell’atto V cade l’intera, formidabile scena – spettacolosa già alla lettura del libretto – ove le ombre di tre re e una regina offesi, sullo sfondo di un coro di anime infernali, si coalizzano per vendicarsi del feroce eroe eponimo; le magnifiche danze composte dal giovane Lully, che costituirebbero una speciale attrattiva e sarebbero pronte da riposizionare nella partitura, non sono nemmeno prese in considerazione (quattro danzatori, però, sgambettano sulle note di Cavalli, le quali non sono pensate per il ballo: l’assurdo). Il paradosso finale è che questi tagli non diminuiscono la durata dell’opera intera: essa è infatti sia sensibilmente allungata dalla ripetizione di ritornelli strumentali, sia rallentata dall’ingombrante mole acquisita col lavoro di microstrumentazione.
Perché togliere al sonno Monteverdi, Cavalli e gli altri, se a chi li esegue essi non vanno bene per ciò che sono? Capitozzare la partitura e contraffarne lo strumentale dovrebbe essere un atto d’amore e cognizione verso di loro? Perché – passi la metafora ostica a Sharpless – l’idiomatico passerotto padano, da ammirare nella sua sfumata e brumosa scala di bruni e di grigi, deve essere trasformato in un colossale pappagallo ara, con sgargianti e netti colori primari, onde piacere a chi lo suona e passare così a chi lo ascolta? Non a tutti piace il caffè amaro: approcciarsi alla tazzina rovesciandovi dentro dieci cucchiaini di zucchero, però, sarà una soluzione matura e civile, tale da scatenare l’applauso degli altri avventori al bancone? Non sarebbe meglio ordinare allora una gazosa? Questo discorso generale – sentito come urgente, tanto più se in locandina si annuncia una notarile edizione critica e si ascolta invece un libero e divergente rimaneggiamento – precede la valutazione di interpreti fortemente condizionati. E il peccato interessa qui più che il peccatore.
Concertatore era Antonio Greco, anche direttore musicale della rassegna, alla testa di orchestra e coro di Monteverdi Festival e Cremona antiqua. Regista era Andrea Bernard, scenografo era Alberto Beltrame, costumista era Elena Beccaro e coreografa era Giulia Tornarolli, per un allestimento basato più sulla messa punto di gags divertenti che sull’ispessire la gracile drammaturgia originale. Interpretato con diligenza da Renato Dolcini, Ercole è in verità protagonista solo nel titolo: gli passano avanti le parti di Iole, Giunone, Deianira e Venere, rette rispettivamente da una rigida Hilary Aeschliman, una spiritosa Theodora Raftis, una sensibile Shakèd Bar e una brillante Paola Valentina Molinari (anche nei panni di Bellezza e di Cinzia). Pieni d’impegno Jorge Navarro Colorado come Illo, Federico Sacchi come Nettuno e (mutilata) Ombra di Eutiro, Chiara Nicastro come Pasitea, Danilo Pastore come Licco, Maximiliano Danta come Paggio, Matteo Straffi come Mercurio e Arrigo Liverani Minzoni come Tevere. Una lettura più attenta alla parola e al canto, anziché vanamente estrosa negli strumenti, avrebbe meglio giovato al loro lavoro e al far conoscere un’opera rara, assai menzionata nei libri e poco ascoltata in teatro.
Le riserve su quanto ascoltato nell’Ercole amante possono peraltro ancora aumentare di grado nel medesimo contesto del Monteverdi Festival. Il concerto del 20 giugno nell’aula magna dell’Università Cattolica schierava l’Ensemble Mare Nostrum diretta da Andrea De Carlo, in un programma dedicato soprattutto ad Alessandro Stradella e concordante con quello di un CD pubblicato di recente (Un angelo del paradiso, etichetta Arcana). I due violini soli (senza viole da braccio: corretto) vi fronteggiavano a malapena uno schiacciante basso continuo “dopato” con viola da gamba, contrabbasso, tiorba, arciliuto, chitarra, arpa e clavicembalo (sbagliato: la molecola orchestrale dei brani qui eseguiti è infatti quella, minima, della sonata a tre, e non quella, cospicua, del concerto gross[issim]o). Quel ch’è peggio, il non necessario oceano sonoro ha indotto a sforzi l’eccellente soprano Silvia Frigato, alternatamente spigliata e patetica nelle pagine stradelliane, fino a un Lamento d’Arianna monteverdiano tra i più minuziosamente studiati e i più retoricamente toccanti mai dati all’ascolto.
S’intende che il Monteverdi Festival sa essere vetrina anche di ottimi esempi. Il migliore è quello dato il 25 giugno, nella suddetta e affollata aula magna, attraverso un concerto con brani vocali e strumentali di Monteverdi e Cavalli, nonché di Bernardo Pasquini, Alessandro Melani, Agostino Stéffani, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi, Domenico Sarro, Georg Friedrich Händel e Giovanni Alberto Ristori. Non solo è stato passato in ragionata rassegna un secolo e mezzo di ricercata e illuminante letteratura musicale, ma l’energica concertazione di Alessandro Quarta e il vivido apporto orchestrale del Concerto Romano hanno inoltre dato equilibrata testimonianza di quanto più succo le partiture antiche restituiscano, se lette, scelte, seguite, comprese, allineate e desiderate nel loro dettato, anziché travestendole con sfiduciante arbitrio. Un contorno di tanto pregio gioverà senz’altro al maturare del giovane e già lanciato tenore Laurence Kilsby, mai ascoltato prima con altrettanta prestanza di timbro, accento, risonanza e colori: un britannico sedotto a italianizzarsi.
Mentre il Monteverdi Festival volgeva al termine, il 28 e 29 giugno, nel Teatro Scientifico di Mantova e nel Palazzo Ducale di Revere – due volte gonzaghescamente, dunque – si dava uno spettacolo che può completare il lungo resoconto. Era L’Orfeo monteverdiano, allestito a cura del Ricercare Ensemble, florido coro da camera costituito in intraprendente e meritoria associazione musicale. Si è già spiegato in questa sede come il primo capolavoro teatrale del ‘divin Claudio’ sia l’incolpevole, tardo-rinascimentale e straordinaria causa di abbagli sulla formazione dell’orchestra di pieno Seicento. Va ora detto che Federico Maria Sardelli, qui concertatore alla testa degli strumenti dell’Accademia degli Invaghiti, è un re del repertorio che da Corelli e Vivaldi, ma anche Lully, punta fino a Mozart e Beethoven, con qualche esitazione e controversia, invece, su quello, precedente, ove ricadono Il ritorno d’Ulisse e L’Ercole amante; se si salta indietro nell’epoca, egli torna però ad avere nel sangue la civiltà musicale severa, dotta e grande – la cui unica libertà lasciata è quella di ben comprendere – sorta nelle corti ducali italiane, Medici e Gonzaga in testa, tra Cinque e Seicento. L’Orfeo da lui diretto diviene così di riferimento per incisività, chiarezza e semplicità, non rifuggendo l’opportuna asprezza e senz’ombra di sciocchi ghiribizzi: l’interprete è tanto più valido nel porsi in ascolto dell’autore gigantesco. La compagnia di canto, a proposito, atterrisce nell’illustrare come un’associazione corale possa battere sul campo, grazie alla stima familiarmente goduta, i più importanti festival del settore: l’assortimento è insieme lussuoso e piccante. Commuove, addirittura, quando si ha la geniale idea di far duettare Mauro Borgioni, l’Orfeo per eccellenza dei nostri giorni, disumano nel dar lezione di porgere musicale, con l’Orfeo per eccellenza dei decenni passati, Furio Zanasi, nobilmente incanutito, sempre baluardo di stile, disposto qui a passare alla parte di Apollo. Seducente la freschezza di Valeria La Grotta come Musica ed Euridice, forbito l’eloquio di Benedetta Mazzucato come Messaggiera e Speranza, sostanzioso l’affondo di Rocco Lia come Caronte e Plutone, senza dimenticare la simpatica fragranza di Alessio Tosi e il pensoso porgere di Gianluca Ferrarini come Pastori I e II. Se l’elefante incontra il topolino, sono dolori.
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