I deliri di una traviata
Il secondo titolo in cartellone al Festival di Caracalla 2025 è La traviata di Giuseppe Verdi, in un nuovo allestimento cui Francesco Lanzillotta fornisce una conduzione ordinaria, incolore, e Sláva Daubnerová una regia episodica, poco efficace. Anche il cast lascia nel complesso a desiderare: Corinne Winters è una Violetta scenicamente d’impatto, meno vocalmente; Piotr Buzewski (Alfredo) si affida quasi solo alla bellezza del mezzo vocale; Gustavo Castillo è un Germont dimenticabile.
ROMA, 27 luglio 2025 – Secondo titolo nel cartellone estivo del Costanzi, La traviata, uno dei più amati capolavori verdiani,è di casa a Caracalla, soprattutto dal 2018, quando è stata più volte riproposta nell’allestimento a firma di Lorenzo Mariani (leggi la recensione).
Quest’anno torna nel nuovo allestimento di Sláva Daubnerová, attrice, performer e regista slovacca che si impegna a modernizzare la tradizione teatrale della sua nazione, aprendola a istanze femministe. Recentemente, Daubnerová affronta regie d’opera nel panorama mitteleuropeo, con un linguaggio avanguardistico e, appunto, femminista. L’allestimento di Traviata, dunque, non può che essere su questa linea. La scenografia (Alexandre Corazzola) è uno spazio polivalente dominato da un mezzo busto femminile, acefalo, colpito da una freccia spezzata: all’inizio del II atto è palese trattarsi di una metafora, peraltro tradizionale nella cultura europea, che rappresenta l’innamoramento di Violetta per Alfredo (che va a caccia con una balestra): innamoramento che sarà pure la causa del deteriorarsi della salute fisica della protagonista. Le scene di interno vengono giostrate con una soluzione intelligente, quella di un angolo di salotto parigino, semovente, che richiama un salone della buona borghesia ottocentesca. Complessivamente, la regia della Daubnerová ha un carattere episodico, talvolta di farraginosa intelligibilità (come il finale), che tende a forzare i limiti del libretto, come di consueto nelle regie contemporanee. Tali episodi sono scanditi anche da flashforward di ciò che accadrà dopo la dipartita della protagonista, sovrapponendo piani temporali differenti: per esempio, l’asta dei beni di Violetta nel II atto, durante la scena con Germont padre, o il finale II, dove all’infamante lancio di denaro si sostituisce una sorta di funerale della protagonista, adagiata su un lungo tavolo, vicino alla quale coro e comparse depongono calle bianche (simbolo di purezza). L’impressione è quella di una disorganicità di fondo, mitigata da qualche idea azzeccata, ma complessivamente non convincente. L’atto finale, che si svolge ‘dentro’ il mezzo busto (che si apre durante il preludio), si complica giacché Daubnerová immagina che il duetto Violetta/Alfredo sia, in realtà, un’allucinazione della protagonista; Alfredo viene ‘sdoppiato’ nella prima parte del duetto in un etereo, evanescente ricordo, per ricomparire poi davanti ad un pianoforte rotto, simbolo della tomba della protagonista. Seppure interessante, l’idea toglie molto della patetica dolcezza del duetto fra i due, lontani durante l’esecuzione. Inoltre, un uso eccessivo dell’elemento coreutico (Ermanno Sbezzo) è un espediente ‘riempitivo’ di cui non si sente la necessità: in particolare, l’intervento finale di un ballerino, durante la morte della protagonista, è persino disturbante in relazione all’atmosfera patetica della scena. Naturalmente, non dispiacciono le coreografie durante la festa di Flora, come quella delle ‘zingarelle’, che si presentano in scena velate. L’uso dei costumi (Kateřina Hubená) da parte della regista, in realtà, è un elemento tutto sommato interessante: come si nota nelle due feste, il coro e le comparse, che rappresentano la fauna borghese della Parigi di metà ‘800, sono presentati in abiti scuri, neri, con netta demarcazione dei sessi: l’abito puritano delle dame, eccessivo, forse, persino per la Parigi ottocentesca, sottolinea un confine societario invalicabile per personaggi come Violetta, splendido e fragile rappresentante del demi-monde.
Per quanto riguarda l’aspetto musicale, la conduzione di Francesco Lanzillotta, tutto sommato ordinata e coerente, è astenica, priva di nerbo e vigore; il suono orchestrale, peraltro, è vittima dell’apparato dei microfoni, apparendo privo di armonici e monocorde – ma, appunto, si tratta di un problema squisitamente tecnico. Il cast vocale è diseguale per esiti e mezzi. Corinne Winters si staglia su tutti come la migliore cantante in scena. Dotata di una presenza invidiabile, di una fisicità che le rende credibile il ruolo di Violetta per com’è immaginato da Daubnerová (si pensi alla mise audace del I atto), la voce, indubbiamente potente, mostra riflessi metallici nella parte acuta, sulla quale l’interprete spinge molto nel I atto, arrivando al secondo visibilmente stanca. Infatti, la performance della Winters appare disequilibrata. Nel I atto si slancia in acuti aperti, mostrando un canto veramente muscolare. Ad un ordinario «Libiam ne’ lieti calici», infatti, segue il duetto («Un dì, felice, eterea»), nelle cui fioriture la Winters si profonde senza risparmiarsi; così pure fa nell’aria seguente, «È strano!», soprattutto nella cabaletta, irta di acuti e passaggi virtuosistici, che palesano una certa durezza nella fascia acuta. Dopo un I atto così impegnativo, senza pausa, la Winters è comprensibilmente stanca nel secondo, dove fa abbastanza bene nel duetto con Germont padre, benché sottotono rispetto a quanto visto nel I: anche l’«Amami, Alfredo», benché apprezzabile, non è potente. Nel III atto, dopo la pausa, la Winters riacquista volume e regala forse la migliore performance della serata, in particolare nell’aria, «Addio, del passato», dove sfoggia anche filati e suoni soffusi, ma anche nel terzetto, «Prendi: quest’è l’immagine», la cui linea di canto è languida; il duetto («Parigi, o cara noi lasceremo») è decisamente meno d’effetto, considerata anche la scelta registica, poco felice. L’Alfredo di Piotr Buszewski vanta un bel timbro e un invidiabile squillo, uniforme, tornito; ma il fraseggio è pessimo, non solo per problemi di pronuncia dell’italiano, ma anche per l’assenza del colore nelle frasi. Il tutto è ben evidente già dal brindisi e dal duetto del I atto, dove Buszewski si preoccupa soprattutto di tirar fuori la voce. Una disequilibrata gestione del mezzo si ha nell’aria in apertura del II («De’ miei bollenti spiriti»), il cui recitativo è spinto in maniera talmente stentorea da stancare l’interprete nel cantabile e nella cabaletta successive. Nel III atto l’interprete fa il suo (meglio il duetto, forse, del successivo terzetto). Del trio delle voci principali la più debole è quella di Gustavo Castillo, eccessivamente chiara e priva di armonici; tuttavia, il fraseggio e la dizione sono apprezzabili. Lo si vede appieno già nel duetto con Violetta nel II atto («Pura siccome un angelo»), dove si lascia apprezzare solo per qualche nota ben emessa nella tessitura medio/alta; la sua aria, «Di Provenza il mare, il suol», palesa tutte le difficoltà già menzionate. Le due comprimarie femminili si fanno valere, soprattutto la Flora di Maria Elena Pepi, dal mezzo turgido; l’Annina di Sofia Barbashova può ancora ammorbidire la voce. Roberto Accurso e Mattia Denti non brillano, rispettivamente, in Duphol e Grenvil; meglio Alejo Alvarez Castillo in D’Obigny. Il coro, complessivamente, porta a casa la serata, grazie anche ai tempi dilatati impiegati da Lanzillotta: la stretta del I atto, «Si ridesta in ciel l’aurora», è esemplare. Più vivaci le danze alla festa di Flora (II atto): «Noi siamo zingarelle» e, soprattutto, «È Piquillo un bel gagliardo». Il pubblico, alla fine, applaude, più che cortesemente; certo, rimane una serata di musica più che dimenticabile.
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