Le guerre di Rossini e Britten
Il Festival della Valle d’Itria interpella, all’attualissima insegna di “Guerre e pace”, Tancredi di Rossini e Owen Wingrave di Britten. Alquanto forzato è il primo caso – sulla scia della recente Aida di Verdi al Maggio Musicale Fiorentino – con regìa di Andrea Bernard: se anche la compagnia di canto non è tutta di riferimento, lo è invece l’eccellente concertazione di Sesto Quatrini. Calzante alla perfezione è invece il secondo titolo, benedetto dalla direzione di Daniel Cohen, dalla regìa di Andrea de Rosa e da una coesa compagnia di canto nella quale spicca il protagonismo di Äneas Humm. Tra le opere, c’è spazio per la Sinfonia n. 14 di Šostakovič condotta con asciutta puntigliosità da Fabio Luisi.
MARTINA FRANCA, 1o-3 agosto 2025 – Garanzia di una buona stagione di opere o concerti è anche la varietà dei titoli scelti, trasversalmente ai generi, ai soggetti, alle epoche, alle forme e agli stili. Nel complementare cartellone di un festival, al contrario, dove gli spettacoli s’intrecciano nel breve periodo, è bene che essi dialoghino lungo un comune fil rouge. Un sempre più frequente pericolo in tal senso, però, è che l’attrattiva del contenitore preceda l’effettività del contenuto: fissato astrattamente il tema a monte, lo si vede poi non ben inquadrato nel testo delle composizioni o non ben attuato nel concreto delle interpretazioni; un colpo va a segno, azzeccatissimo, mentre un altro si barcamena, forzato. Nel suo nuovo corso di direzione artistica, il LXI Festival della Valle d’Itria si è dato l’attualissima insegna di “Guerre e pace”. Essa si combina tuttavia maluccio col titolo inaugurale, Tancredi, per quattro recite dal 18 luglio al 2 agosto nell’atrio del Palazzo Ducale di Martina Franca. Non è solo questione che il festival in oggetto avrebbe per scopo la riscoperta di capolavori belcantistici più menzionati che dati all’ascolto, là ove quello di Rossini vige oggi nel repertorio corrente (anzi, proprio da una ripresa al Valle d’Itria ricevette un decisivo impulso nel 1976). Non va poi negato che a Martina si sono fatte le cose per bene, impaginando anche un concerto nel quale sono stati presentati dieci ulteriori brani legati alla partitura e alla circolazione di Tancredi (bene ma non benissimo: chi non poteva esser lì il 26 luglio ha perso la preziosa integrazione). Non è infine colpa – un terzo ‘non’ – dei riscontri sul versante musicale, soprattutto poiché esso è stata presieduto da Sesto Quatrini, un direttore – per giunta giovane – con l’insolita virtù di mantenere più di quanto promesso. L’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala, qui impiegata, è infatti – ad onta del nome altisonante – una compagine da poco riassortita e in sé poco coesa, di qualità tecnica tutt’altro che immacolata e di ancor timida vocazione operistica; eppure Quatrini, con un trascinante direzionamento dinamico, con svuotanti sparizioni nel pianissimo e con clangori militari tanto filologici quanto moderni, sa cavare tenacemente da quest’orchestra fraseggi d’inaudita incisività, da prendersi d’ora in avanti come riferimento oggettivo onde meglio illustrare la sagacia del Rossini strumentatore (il direttore ripone la stessa minuzia tributata al sinfonismo di Haydn o Mozart) e del Rossini drammaturgo (il direttore libera un passo teatrale che descrive, avvince e commuove). Il merito è più dell’autorevole bacchetta che della compagnia di canto. Yulia Vakula, scalata d’emergenza dalla parte comprimaria d’Isaura a quella protagonistica, lavora con sangue freddo e abnegazione, ma è presto per annunciare la nascita di una stella. Francesca Pia Vitale si fa ammirare nell’elegia di Amenaide, ma accusa poi stanchezza ed esitazioni – ne patisce anzitutto la chiara intonazione – quando la scrittura si fa virtuosistica. Dave Monaco è una provvidenziale nuova leva rossiniana, con una fresca comunicativa e sopracuti nel taschino: la parte di Argirio, tuttavia, baritonaleggia assai e gli nega il volo alto. L’orchesco ma viepiù disciplinato vocione di Adolfo Corrado si addice all’antagonismo di Orbazzano, e rinnova il dispiacere per l’assenza di un’aria e il precoce concludersi della parte. Funzionali il Roggiero di Giulia Alletto e l’Isaura di Marcela Vidra, l’uno in senso positivo, l’altra non parimenti. Ma dove l’indirizzo “Guerre e pace” fallisce è appunto nel voler intendere come storia di barbarico, orribile e sudicio conflitto armato tra popoli quel Tancredi nel quale a guerreggiare, invece, sono gli affetti teneri su uno sfondo di equivoci, mentre le aure spirano e il mare mormora, tra le composte evocazioni strumentali di una Sicilia dorata, mitica e benedetta da un eroe-pupo, non macchiata da sozzerie belliche. Il nuovo allestimento con regìa di Andrea Bernard, scene di Giuseppe Stellato, costumi di Ilaria Ariemme e luci di Pasquale Mari, riproduce infatti – stridendo su parole e musica – il trito e sterile programma retorico di chi, oggidì, al sicuro nella propria pace politica, immagina la guerra più come un sistema di simboli che come un’analisi di avvenimenti: il trauma del bambino-innocenza nel parco-giochi abbandonato, l’abuso sessuale sulla donna-vita da parte dell’orda maschile. Si rappresentano entrambi i finali dell’opera – il tragico di Ferrara seguìto dal lieto di Venezia, con i due rondò del protagonista – come del resto già si era fatto al Rossini Opera Festival di Pesaro nel 1982: là, con la regìa di Pier Luigi Pizzi, il primo diveniva, poeticamente, un brutto sogno di Amenaide venuta meno nell’attesa d’imparare la sorte dell’amato; qui, con quella di Bernard, il finale tragico, già consumato, è subito annullato per non deludere, moralisticamente, le aspettative dell’invadente bambino. Ci si ricorda allora di quando, nel 2018, il Festival della Valle d’Itria cancellò l’annunciata esecuzione di un oratorio secentesco in forma scenica, La profezia d’Eliseo nell’assedio di Samaria di Colonna; sarebbe stato appropriato recuperare oggi il progetto, poiché quel lavoro ha per davvero al centro la guerra reale: quella per la quale – secondo la dura storia biblica e nell’attuale riflesso di Gaza – le madri prigioniere nella città assediata, senza acqua né cibo né latte, meditano se convenga lasciar morire di stenti i loro neonati oppure ucciderli e sfamarsi con i loro corpicini. Altro che Tancredi e guerra dell’astratto.
Una somigliante deriva drammaturgica, col vantaggio di una più concreta restituzione d’immagini ma con l’errore di posporre la privata storia d’amore (il soggetto) alla pubblica storia di guerra (lo sfondo), si era del resto appena visto nell’Aida di Verdi al Maggio Musicale Fiorentino, dal 19 giugno al 1o luglio, con regìa di Damiano Michieletto, scene di Paolo Fantin e costumi di Carla Teti (ripresa di un allestimento dell’Opera di Stato Bavarese). Non ci si risparmia, in tale visione, che Amneris – con evidenza un personaggio di scarso spessore, da avvalorare tramite l’invenzione di sciocchezze – sia sessualmente molestata da Ramfis, fino a essergli ceduta come sposa-schiava. Se non altro, la principessa egizia era interpretata con monumentale commozione – e con qualche veniale licenza veristeggiante – da Daniela Barcellona, un memorabile ex Tancredi piovuto all’ultimo per sostituire una collega, Agnieszka Rehlis, a sua volta reclamata d’urgenza dall’Arena di Verona. Nello spettacolo fiorentino si è così instillato anche l’unico idiomatico esempio di vero canto all’italiana, dal momento che tutto il resto della compagnia era straniero e prestante ma calibrato a tentoni nello stile: la giovanile ma fissa Olga Maslova come protagonista, il più stentoreo che sfumato Seok Jong Baek come Radamès, Daniel Luis de Vicente come ruvido Amonasro, Samuel Lim e Manuel Fuentes come viscido Ramfis e borbottante Re. Sbalorditivi per tecnica l’Orchestra e il Coro del MMF, sotto la concertazione, sontuosamente sinfonica assai più che analiticamente teatrale, di uno Zubin Mehta che parrebbe bestemmia mettere in discussione (e che però sembra non curarsi troppo di aiutare i suoi cantanti: chi non regge da sé quei tempi lenti e quella pasta densa, si arrangi).
Ritorno a Martina Franca, il 1o agosto, per un’isolata capatina del direttore musicale in carica, Fabio Luisi, il quale, terminato l’impegno di Norma alla Scala di Milano, ha letto al Valle d’Itria un capolavoro di relativa rarità esecutiva: la Sinfonia n. 14 – in verità una serie di undici Lieder con orchestra, poeticamente individuati sul tema della morte – dello Šostakovič quest’anno celebrato nel cinquantesimo della scomparsa. Le lancinanti sottigliezze timbriche e armoniche sono tratte con asciutta puntigliosità da file strumentali – sempre quelle dell’Accademia Teatro alla Scala: solo archi e percussioni – impegnate a dare il meglio di sé sotto tanta bacchetta. Come mattatrice vocale, s’impone il soprano Lidia Fridman, gloriosamente tornato nel cartellone del festival che ne segnò la rivelazione nel 2019: cantare nella madrelingua russa disfrena in lei l’immaginifica varietà retorica della quale è maestra, mentre le si conferma oggi viepiù acconcio il Novecento storico che non l’Ottocento belcantistico. Bene anche il basso Corrado, la cui voce impenetrabile e nera non implica però la sfrontatezza nei gravissimi affondi talvolta richiesti, secondo la tradizione slava. Diverte – se un po’ di sadismo è concesso – la spaesata reazione di molto pubblico: ormai smarrito quello fedelissimo, melomane e viaggiatore di un lustro fa, il Valle d’Itria sembra oggi affollato soprattutto di occasionali curiosi convenuti dal territorio limitrofo; promettendosi la Sinfonia n. 14 di Šostakovič, avviene così che molti s’illudano di andare ad ascoltare una sorta di Pastorale di Beethoven, e s’imbattano invece, fantozzianamente, nel mortifero ciclo tutto cantato in russo: hanno magari prenotato il tavolo alla braceria per la tarda notte, e dopo soli tre quarti d’ora – la partitura è tosta ma breve – si trovano buttati fuori dal Palazzo Ducale.
Sembra che occorrerà fare l’abitudine, del resto, a più frequenti aperture del Valle d’Itria verso la letteratura musicale contemporanea. Peccato, poiché il festival di Martina Franca avrebbe già una propria e differente vocazione storica, tutt’altro che esaurita. Ma nulla di male, se l’esito è eccellente, come nel caso di Owen Wingrave di Britten – compositore dedicatario, tra l’altro, della 14 di Šostakovič – andato in scena nel Palazzo Ducale per tre recite dal 27 luglio al 3 agosto: la gemma del cartellone di quest’anno. Parrà incredibile, ma in Italia esso non era ancora mai stato rappresentato, mentre ora cade come cacio sui maccheroni, se si parla di “Guerre e pace”: il soggetto verte infatti su un protagonista che professa un esistenziale pacifismo, a incredulo e furibondo dispetto di una dinastia votata alla gloria sul campo di guerra. La regìa, di Andrea De Rosa, coglie nel segno fin da quando allestisce in casa Wingrave una galleria degli antenati con ritratti tutti uguali e consistenti in una stilizzata sagoma umana, che è in verità un bersaglio da arma da fuoco. Non è la prima volta che le economie martinesi inducono a rivolgersi agli stessi autori di scene, costumi e luci per la coppia di opere, spesso agli antipodi, allestite nel Palazzo Ducale: il lavoro di Stellato, Ariemme e Mari calza meglio a Britten che a Rossini. Formidabile è invece quello del concertatore, Daniel Cohen: la partitura di Owen Wingrave è oltremodo esigente, insidiosa ed ermetica, condivide con quella di Šostakovič le ricercatezze timbriche-armoniche e fu difatti concepita per i microfoni televisivi della BBC prima ancora che per la sala teatrale; addirittura all’aperto, Cohen riesce a non disperderne un solo vibrante dettaglio, cavando sangue dalle rape in una motivata Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala. Quanto alla compagnia di canto, Owen Wingrave conta anzitutto sul coeso lavoro di squadra: considerata in blocco, come primariamente si deve, quella martinese è un capolavoro di casting, per forza d’immedesimazione, di complicità e di vicendevole analisi psico-(micro)-sociologica. Poi ci sono i meriti individuali. Superlativi sono quelli di Äneas Humm, attore fragilmente dinoccolato nel portamento e innocentemente affilato nel porgere, nonché baritono di corda e tuttavia di un limpido chiarore a un passo dal calibro tenorile: l’Owen fatto corpo e voce. Idiomatici il rovello interiore di Spencer Coyle in Kristian Lindroos, la baggiana superficialità di Lechmere in Ruairi Bowen, il fanatico rigore di Miss Wingrave in Charlotte-Anne Shipley, la risoluta ragionevolezza di Mrs Coyle in Lucía Peregrino, il gretto calcolare di Mrs Julian in Chiara Boccabella, l’angelicata diabolicità di Kate Julian in Sharon Carty, il decrepito scomunicare di Sir Philip in Simone Fenotti (che però di anni ne ha venticinque) e l’assorto puntualizzare del Narratore in Chenghai Bao. Già annunciati i titoli del Festival 2026, dal Sei al Novecento con omissione del Settecento: Il schiavo di sua moglie di Provenzale, Carmen di Bizet nella sua stesura iniziale e La favola di Orfeo di Casella in dittico con Pulcinella di Stravinskij.
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