Sangue bifronte
Debutta a Siena, sotto l'egida della Chigiana e del Mozarteum di Salisburgo, la nuova opera di Yann Robin in cui è incastonato l'oratorio di Alessandro Scarlatti, ricordato così a trecento anni dalla morte.
SIENA, 27 agosto 2025 - Il contemporaneo torna a intrecciarsi con il barocco nella nuova commissione condivisa fra il Mozarteum di Salisburgo e l'Accademia Chigiana di Siena. Due anni fa avevamo seguito Dido and Aeneas di Purcell incorniciato in Elissa di Henry Fourés; oggi la stessa formula si ripete con La Giuditta di Alessandro Scarlatti cui fa da prologo ed epilogo Medusa di Yann Robin, ancora una volta, come per Elissa, su libretto di Elisabeth Gutjhar, tradotto in italiano da Fausto Tuscano.
Motore del dittico è l'accostamento fra due vicende speculari di eros fatale (Medusa è mutata in mostro dopo essere stata violentata da Poseidone; Oloferne è sconfitto perché sedotto) in cui una donna è decapitata da un uomo, un uomo da una donna. Entrambe le vicende sono soggetto di dipinti di Caravaggio e proprio la figura inquieta dell'artista, demiurgo e a sua volta, in fondo, mostro manipolatore alla disperata ricerca di sé si pone al centro della prima parte di Medusa, finché la modella, rivendicando la propria autonomia, non fa scaturire il racconto complementare di Giuditta, attraverso l'oratorio scarlattiano nella versione di Cambridge privata – per ovvie ragioni drammaturgiche, sì da mantenere la simmetria fra i due omicidi – dell'epilogo trionfante.
La composizione di Robin si dimostra subito di eccellente fattura, non cerca d'imitare una maniera scarlattiana ma nemmeno collide apertamente con l'antico, sfruttando, anzi, un suggestivo sistema di iterazioni e variazioni, con una scrittura strumentale di cristallina finezza e una linea vocale alquanto disinibita, che quasi reinventa un audace madrigalismo nel portare alle estreme conseguenze lo Sprechgesang, soprattutto nella parte di Caravaggio (Dominik Schumertl, definito come basso ma condotto a trascendere le classificazioni convenzionali).
A fronte della qualità di una musica che non cerca ammiccamenti allettanti ma nemmeno si arrocca in una maniera contemporanea spigolosa e invecchiata, il libretto si mostra più problematico. L'ultima parte, il vero e proprio epilogo intitolato Angelus Novus con esplicito riferimento al dipinto di Klee posseduto da Walter Benjamin, esprime infatti un'ambizione speculativa ben poco teatrale. La sintesi è il dono dei librettisti di vaglia e proprio l'oratorio secentesco, così ben rappresentato qui con il testo di Antonio Ottoboni, costituisce un modello di narrazione tanto chiara, immediata ed efficace anche nella dimensione cantata quanto ricercata nelle allegorie e nei possibili livelli di lettura. Qui, forse intimorita dalle possibili implicazioni contemporanee del mito classico e della vicenda veterotestamentaria, Gutjhar si fa prolissa, si lancia in una discettazione teoretica che inevitabilmente si perde, mentre finiamo per concentrarci solo sulla partitura e sul canto come mero vocalizzo. La soddisfazione finale non manca, benché leggermente sbilanciata fra l'apprezzamento incondizionato per la musica e qualche distinguo su parole da leggersi su carta più che da gustare in teatro.
Il barocco incastonato nel contemporaneo si traduce anche in una buca bifronte, in cui agiscono due direttori (Vittorio Ghielmi per Scarlatti e Kai Röhrig per Robin) e due ensemble (l'orchestra barocca dell'università del Mozarteum e l'ARCo Ensemble, con in comune solo violoncello e contrabbasso) che garantiscono una resa impeccabile. Il passaggio da un gruppo all'altro avviene naturalmente e la complementarietà fra gli organici – archi e continuo da una parte, dall'altra nessun violino ma fiati, arpa, piano e percussioni – favorisce la percezione di un gioco a incastri ben studiato. Né fa eccezione la compagnia di canto, con le voci maschili divise fra Robin (il citato Schumertl, dall'impegno totalizzante) e Scarlatti (Oloferne è il tenore Lucas Pellbäck, prestante ma un po' legnoso), mentre le voci femminili fungono da trait d'union: il mezzosoprano Sveva Pia Laterza è la musa e modella ribelle Fillide e soprattutto una Nutrice assai convincente; il soprano Anastasia Fedorenko come Giuditta presenta a tratti un vibratino eccessivo, poi affronta ammirevole gli asperrimi intervalli dell'Angelus Novus.
La regia di Florentine Kepper – in un astratto atelier d'arte realizzato con Antonia Pumberger assistente alle scene, Lena Matterne costumista e Armela Madreiter drammaturga – si avvale degli effetti luminosi creati da Conny Zenk per ben mirate suggestioni e per un coinvolgimento dell'intera sala in piena sintonia con la musica.
Il teatro dei Rinnovati affollato, i prolungati applausi finali e le lunghe conversazioni del dopo recita fanno pensare che davvero l'opera contemporanea possa essere più viva che mai. Basta darle fiducia ed essere pronti a metterla e mettersi in discussione.
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