La banalità del male
Adriana Mater, secondo titolo della coda autunnale della stagione 2024/2025 del Teatro dell’Opera di Roma, porta la firma di Kaija Saariaho. In questo battesimo italiano, l’opera viene diretta da Ernest Martínez Izquierdo, sotto la regia di Peter Sellars. L’ottima riuscita della serata si deve non solo al cast vocale, composto da Fleur Barron (Adriana), Axelle Fanyo (Refka), Nicholas Phan (Yonas) e Christopher Purves (Tsargo), ma anche alla cristallina qualità di orchestra e coro.
ROMA, 16 ottobre 2025 – La consueta coda autunnale della stagione 2024/2025 del Costanzi desta l’interesse del pubblico per la presenza di ben quattro titoli del repertorio del XX e XXI secolo, dunque, a pieno titolo, opere contemporanee: dopo la bellissima messa in scena di The Turn of the Screw di Britten (la recensione), è il turno di Adriana Mater della compositrice contemporanea Kaija Saariaho, cui seguirà il dittico Il diario di uno scomparso/La voix humaine di Janaček/Poulenc. Non stupisce, peraltro, questa serie di titoli, soprattutto se si considera quanto la direzione artistica del Teatro dell’Opera di Roma stia investendo in produzioni contemporanee, che educhino il gusto del pubblico anche a questo repertorio, più desueto.
Adriana Mater risale ai primi anni del nuovo secolo (2005-2006) ed il libretto, per la penna di Amin Maalouf, è una storia dai contorni rarefatti ed universali, ambientata durante una guerra – i riferimenti storici più prossimi sono la Guerra dei Balcani e l’attentato terroristico dell’11 settembre. La protagonista, Adriana, stuprata da un membro della sua stessa comunità allo scoppio della guerra, sceglie di tenere il bambino, il quale, una volta adulto, appreso il suo triste passato e bramoso di vendetta, non sarà in grado di onorare la madre, rinunciando all’uccisione del padre, oramai cieco e malato. Il senso ultimo dell’opera è che non si può rispondere al male con il male, ma con la giustizia. Il direttore Ernest Martínez Izquierdo conosce pagina per pagina il lavoro, avendolo portato lui stesso al successo planetario, in due produzioni del 2008. Izquierdo, legato da un rapporto di vera amicizia con Saariaho, è particolarmente affezionato alla musica dell’estone, onorando le sue partiture come meglio non si potrebbe. Lo si è notato anche in questa ripresa dell’Adriana Mater, con una concertazione tesa, vibrante, che non tralascia nessun passaggio di una partitura angosciatamente ritmica, eppur screziata, volgendo lo sguardo a sonorità impressionistiche e primonovecentesche: in tal senso, giusto per fare un esempio, i richiami al Daphnis et Chloé di Ravel, nell’uso atmosferico della voce corale, sono evidenti. L’orchestra ed il coro del Costanzi producono un suono magnifico, amplificato, peraltro, dalla loro collocazione sul palco e non in buca, come di consueto. In effetti, il direttore riesce a restituire al meglio le caratteristiche della partitura, da lui stesso enucleate in un passo della sua intervista a Dolfini, nel programma di sala: «Adriana Mater […] non è poesia, è un racconto drammatico, una situazione emozionale al limite. Presenta un linguaggio più aggressivo […] è una partitura molto dissonante, la parte del coro è impervia, la linea di canto non è così melodica, il canto dei solisti è spesso estremo». Il cast vocale è composto da quattro voci, due femminili e due maschili, in perfetta struttura simmetrica e simbolica. Il ruolo del titolo è sorretto da Fleur Barron, interprete versata in un ampio repertorio, una cantante dall’indubbio carisma, dalla voce ambrata, molto vibrata, che palesa, però, riflessi acidi ed un vibrato strettissimo, accompagnata, talvolta, da un’emissione indietreggiata. Una vocalità e timbro sui generis che sono un plus nel rendere scenicamente il ruolo di Adriana, come si è notato fin dal suo monologo incipitario («Quand les yeux de la cité se ferment»), passando per il tremendo duetto dello stupro, che chiude il II quadro, e, infine, il duetto che occupa l’intero IV quadro, dove la voce della Barron mostra di preferire personaggi più maturi, dal fraseggio meditativo. Il ruolo della sorella di Adriana, Refka, è interpretato da Axelle Fanyo, cantante dal talento cristallino. Benché il teatro abbia annunciato, prima dell’inizio dell’opera, un’indisposizione della cantante, a stare alle impressioni in sala la Fanyo ha brillato, distintamente, come la migliore interprete della serata, almeno sul lato meramente vocale. La francese vanta una voce potente, piena, dal facile squillo, che le consente di attraversare indenne l’irta scrittura vocale di Refka. Una vera lezione di canto, oltreché di autentica immedesimazione nel personaggio, è il suo elaborato e trascinante monologo del sogno («Il y avait des incendies», III quadro), imperniato su continui salti di ottava e verticalizzazioni improvvise, cui si aggiungono i cambi di emissione fra recitativo e canto spiegato. Christopher Purves canta il ruolo di Tsargo, lo stupratore di Adriana e padre di Yonas. Baritono dalla voce espressiva e dall’ottimo fraseggio, Purves predilige proprio il repertorio contemporaneo, in cui si è ampiamente cimentato; il ruolo di Tsargo è reso con tutte le sfumature che presenta, dalla furia bellica ed erotica del II quadro, alla rassegnazione del VI, nel duetto con il figlio, dove l’interprete si fa terso e meditativo, producendo passaggi notevolissimi. Infine, Nicholas Phan canta il ruolo di Yonas, che, come prima difficoltà, presenta quella di rendere la luminosa incoscienza di un adolescente. La voce di Phan, nasale e un po’ indietro nell’emissione degli acuti, perde talvolta smalto, il che attenua l’effetto di un ruolo che prevede solida muscolatura vocale; a ciò che manca sul piano vocale, però, l’interprete sopperisce su quello scenico. Infatti, più che le irate frasi del duetto con Barron (IV quadro), a Phan riescono i passaggi più coloriti ed intensi del duetto con Purves (VI quadro), alla fine del quale Yonas si rende conto di non poter infierire sul padre cieco e distrutto dalla vita.
Proprio come nel caso del direttore Izquierdo, anche il regista Peter Sellars fu intimo amico di Saariaho, che gli dedicò la partitura dell’Adriana Mater. Per il battesimo romano (ed italiano) della partitura, Sellars riprende la fortunata messa in scena per San Francisco, che modifica collocando sul palcoscenico orchestra e coro, soprattutto per ragioni puramente sonore. Conseguentemente, Sellars presenta al pubblico uno spazio astratto, stipato dalle maestranze, dove i cantanti hanno scarsa mobilità. L’effetto, straniante, rende necessaria una continua risemantizzazione del proscenio, che si adatta alle diverse necessità. L’articolato sistema di luci (Ben Zamora) viene frastagliato – per la presenza di numerosi neon, a diverse altezze – seguendo il cambio delle scene, legando determinati toni cromatici ai sentimenti dei personaggi. È una regia fisica, fatta del puro movimento dei personaggi, di necessità molto curato. Un’astratta essenzialità è la cifra di questa regia, che non stona con il senso dell’Adriana e, soprattutto, sottolinea l’impalcatura densamente metaforica del libretto: non ci sono, infatti, strutture architettoniche, tranne pedane di diversa altezza, per rendere, col minimo sforzo, la differenza interno/sterno. Sellars, peraltro, edulcora gli elementi più tremendi del libretto, che si sarebbero potuti, in realtà, vedere (la casa di Adriana non ha mura…), seguendo l’idea di Maalouf e Saariaho, che volevano solo la musica a raccontare il crimine che si stava per commettere (come recita il libretto) – musica che si realizza in una sfrenata danza poliritmica, imperniata su eloquenti pause, pesanti come macigni.
Alla fine della serata, tutti gli interpreti e le maestranze vengono calorosamente applauditi. Uscendo dal teatro, il pensiero non poteva che correre alla tragedia del genocidio dei Palestinesi, agli orrori di Gaza; del resto, lo stesso Peter Sellars nota, in un passaggio della sua intervista a Penna (sempre dal programma di sala), che «il significato di Adriana Mater adesso ci appare anche più urgente, dopo che Donald Trump è diventato presidente degli Stati Uniti e dopo che nel mondo sono accaduti altri eventi che con una sorta di preveggenza Kaija e Amin sembravano presagire già vent’anni fa. Nessuno avrebbe immaginato questo ritorno di una nuova modalità di autoritarismo, la violenza pubblica e privata che si alimentano, le condizioni di guerra in cui sono costretti a crescere i bambini, la menzogna imperante e la totale assenza di integrità morale nella vita pubblica».
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