Nel regno del sogno
La tragedia di Riccardo Zandonai su soggetto dannunziano apre la stagione 2025-26 del Teatro Regio sotto la bacchetta di Andrea Battistoni
TORINO, 21 ottobre 2025 - Una delle tante leggende ingiustificate che spesso fioriscono nel mondo dell’arte vuole che Riccardo Zandonai portasse sfortuna. Ne venni a conoscenza molti anni fa quando, per lavoro, mi recai in giornata da Torino a Rovereto dalla figlia adottiva del compositore, scomparsa pure lei da tempo, per una stima dei manoscritti del padre che, in seguito, furono poi acquisiti quasi integralmente dal comune della cittadina trentina. Nell’occasione l’anziana signora, che viveva in ristrettezze, oltre a raccontarci per intero la sua vita mise all’asta anche cose minori del padre. Non si vendettero e, ritornate alla proprietaria, credo siano finite nel fondo ora di proprietà comunale. Nel viaggio di ritorno non potei fare a meno di sorridere pensando a un fatto curioso che tuttavia in qualche modo aveva a che fare con il personaggio e la sua presunta nomea di iettatore. Ad Asti, dove ho abitato fino a 30 anni, esisteva ancora agli inizi di questo secolo, all’estrema periferia ovest della città lungo la vecchia ferrovia per Chivasso, una strada dedicata a Riccardo Zandonai. Era una zona di edilizia senza pretese cresciuta in fretta nel secondo dopoguerra e molte vie avevano il nome di musicisti: Pergolesi, Puccini, Catalani. Strada Zandonai costeggiava i binari ed era l’unica non asfaltata. Quando venne dismessa la linea Asti-Chivasso venne ‘dismessa’ anche la via: l’acciottolato non fu più curato, crebbero le erbacce e dopo un po’ disparve il cartello con l’indicazione toponomastica. Oggi, per i pochi che se ne ricordassero l’ubicazione, appare come uno spazio chiuso da uno steccato dove si trovano modesti orti urbani. Non porterà sfortuna, ma credo che l’unica via letteralmente scomparsa della città piemontese negli ultimi decenni sia quella dedicata al compositore trentino.
Lasciati da parte i ricordi e le divagazioni personali, veniamo alla Francesca da Rimini con la quale si è aperta la stagione del Teatro Regio. Operazione senza dubbio coraggiosa, visto il titolo assai poco frequentato e ancor meno noto presso il grande pubblico, ma che non si può non approvare sotto ogni punto di vista. In primo luogo, è l’unica concessione a un’opera fuori dal consueto in una stagione in cui larghissimo peso (ad eccezione dei comunque celebri Dialogues des Carmélites) ha la tradizione consolidata.
In secondo luogo, il Regio, luogo della prima assoluta del 19 febbraio 1914, mette in campo una squadra di prim’ordine per affrontare l’impegno non semplice richiesto dalla messinscena.
La musica di Zandonai si situa d’altronde a un crocevia fatale per gli sviluppi del Novecento. Nonostante gli sforzi di Casa Ricordi nel promuoverlo negli anni Dieci come l’erede di Giacomo Puccini, l’autore di Francesca non ha la felicità di invenzione melodica del lucchese. E’ un orchestratore originale e magnifico, non inferiore a nessuno, anzi assai superiore a quasi tutti gli operisti italiani coevi ma, salvo alcuni passaggi e aperture improvvise, nel suo capolavoro non vi sono melodie che rimangano impresse al primo ascolto. Anzi, le parti più affascinanti della partitura sono le riprese nella tessitura orchestrale di leitmotiv che appaiono e scompaiono intrecciati alle voci con l’abilità camaleontica di un gioco di prestigio ben riuscito. Inutile dire che un artista di tal genere, influenzato più da Richard Strauss che dal verismo, non era fatto per eccitare la massa dei melomani, in fondo di gusto assai semplice. Non eccitava però nemmeno gli intellettuali à la page dell’epoca, attirati dai coevi esordi sul piano internazionale di autori del calibro di Stravinskij, Schönberg, Bartók che producevano brani di impatto radicale e progressista al di fuori dalla poetica di Zandonai, tradizionale al confronto. Che la sua produzione debba essere esplorata e valorizzata fino in fondo lo prova la difformità di giudizio di cui ancora ai nostri tempi è oggetto. Nello stesso libretto di sala distribuito prima della rappresentazione Andrea Battistoni introduce la figura del compositore facendone un elogio senza mezze misure e auspicandone la riscoperta dell’intero repertorio. All’interno della stessa pubblicazione, poco oltre, nella sezione intitolata ‘Un ritratto’ a firma di Gilberto Bosco, pur con l’augurio di esplorare altre opere oltre a Francesca, si legge di ‘triste esito della sua parabola d’artista’ e si afferma che ‘le tante pagine pregevoli… soffrono dell’assenza di una drammaturgia calibrata’ ed ‘emergono come momenti isolati tra picchi di concitazione e violenza e momenti di ripiegamento estatico o dolente, nell’assenza di un autentico baricentro drammatico che guidi l’azione ed eviti la deriva verso il ridondante e l’enfasi’.
Che dire? Hanno entrambi un po’ di ragione. Resta il fatto che lo spettacolo torinese è intenso e avvincente, per merito del nuovo allestimento firmato da Andrea Bernard alla regia, con le scene di Alberto Beltrame, i costumi di Elena Beccaro, le luci di Marco Alba e la coreografia di Marta Negrini. Tutto è molto minimalista ma allo stesso tempo funzionale, con gli ingombri ridotti al minimo; spesso compaiono solo i personaggi con pochi oggetti ad adornare il palco: un letto, una casa delle bambole, una tavola sobriamente imbandita. Anche nel secondo atto, con lo spettacolare episodio della battaglia, un sistema retrattile di scale di sicurezza simboleggia la torre dei Malatesta. Francesca vive come in un sogno, all’interno della propria stanza, e come in un sogno Paolo appare. L’ambientazione di fine ‘800 stride a prima vista parecchio con il libretto di Tito Ricordi tratto dall’omonima tragedia dannunziana, irta di arcaismi letterari (‘l’arcadore in gualdana/va caendo vivanda’ oppure ‘Or lasceremo il vaio/per veste di zendado’ a mero titolo di esempio) ma proietta la protagonista in un ruolo di donna che combatte per la propria libertà di sentimento all’interno di una società dominata da forti convenzioni in procinto di essere messe in discussione. Il testo teatrale viene così ad essere investito da una tensione sociale che in D’Annunzio non era certo l’elemento predominante, ma sulla quale hanno buon gioco i molteplici accorgimenti scenici che, avvalendosi di una serie di piattaforme mobili, ricreano con efficacia drammatica il contrasto tra dimensione intima dell’eroina (l’onirico tappeto di fuori sul quale si palesa Paolo, il canto delle ancelle nel terzo atto) e il contesto di guerra tra le opposte fazioni di Guelfi e Ghibellini.
Sul piano musicale, la nerboruta concertazione di Andrea Battistoni è un indubbio punto di forza, in grado di trarre il meglio in termini di resa da un’orchestra apparsa in grande spolvero. Battistoni è nato per manovrare ampie masse e, in una scrittura sinfonica lussureggiante e doviziosa come quella di Zandonai, la sua naturale predisposizione lo avvantaggia; parimenti il maestro veronese, anno dopo anno, si sta affrancando dall’irruenza giovanile con cui avevamo imparato a conoscerlo qualche anno addietro e, nel suo percorso di crescita sul podio del massimo teatro subalpino, evidenzia sottigliezze di cui l’autore dissemina la partitura, e non solo nell’esemplare finale dell’atto primo, quando l’incontro tra i due futuri amanti è sottolineato dall’orchestra nel silenzio delle voci, con una raffinatissima dissolvenza del suono in etereo incanto.
Il trio dei personaggi principali, chiamato a ricoprire da capo a fondo parti di notevole impegno e resistenza in un lavoro che sfiora le due ore e mezza di durata effettiva, si dimostra preparato e agguerrito.
Il soprano Barno Ismatullaeva nel ruolo del titolo è una Francesca appassionata e volitiva, dotata di un’intonazione luminosa nel registro medio e vibrante nel grave; nel registro acuto, cui il compositore non lesina puntate impegnative, suona talvolta lievemente affaticata, ma supplisce con intelligenza e tecnica ai disagi passeggeri e regala al pubblico nei duetti con Paolo del secondo e terzo atto, nonché nel finale, momenti di alta intensità. Paolo, da par suo, impersonato da Marcelo Puente, è un tenore sanguigno e di ottima prestanza scenica, capace di passare dalla delicata estasi dell’innamorato al furore straripante dell’uomo che rivendica il diritto alle proprie azioni, sempre tuttavia mantenendo un senso dell’equilibrio che conferisce coerenza al protagonista maschile accompagnato da una facilità e una potenza nell’emissione non esenti da un’eleganza naturale del tratto vocale. Il georgiano Gerorge Gagnidze completa il più classico dei triangoli con una performance smagliante caratterizzata da una sapiente cura del fraseggio nel proprio timbro baritonale e da un travolgente temperamento, aiutato da un physique du rôle da guerriero d’altri tempi, che lo rendono un Gianciotto Malatesta ideale, terribile e credibile nel compiere la vendetta finale ai danni della coppia. Un plauso va riconosciuto ai numerosi comprimari senza i quali la riuscita di un’impresa di questo genere non sarebbe pensabile: Valentina Boi (Samaritana, soprano), Devid Cecconi (Ostasio, baritono), Matteo Mezzaro (tenore, un Malatestino davvero convincente), Valentina Mastrangelo (Biancofiore, soprano), Albina Tonkikh (Garsenda, soprano), Martina Myskohlid (Altichiara, mezzosoprano), Sofia Koberidze (Donella, mezzosoprano), Silvia Beltrami (Smaragdi, mezzosoprano, eccellente nel duetto con Francesca del terzo atto), Enzo Peroni (Ser Toldo, tenore), Janusz Nosek (il giullare, baritono), Daniel Umbelino (il balestriere, tenore), Eduardo Martinez (il torrigiano, baritono), Bekir Serbest (un prigioniero, tenore). Alla schiera ‘corale’ degli interpreti solisti si affianca, nei primi due atti, il Coro del Teatro Regio guidato da Ulisse Trabacchin, che, terminato il compito a metà dell’opera, sale alla ribalta per il meritatissimo applauso dovuto a un’esecuzione di livello virtuosistico.
Al termine, una sala piena ma non gremita tributa lunghe ovazioni a tutti gli esecutori.
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