Atto primo
Clamoroso successo di pubblico per Rigoletto, il primo pannello della trilogia popolare in scena al Municipale di Piacenza, ma non mancano le perplessità
PIACENZA, 29 ottobre 2025 – Si alza il sipario per la trilogia popolare di Giuseppe Verdi in salsa wagneriana (proposta in tre “giornate” come la tetralogia) e l’amato gobbo riscuote un successo formidabile da parte del pubblico che – dopo aver applaudito qualunque cosa e portato in trionfo l’ottimo Luca Salsi – esulta di vero cuore gridando a più voci «viva Verdi!».
La serata è interessante non solo per la recita in sé ma soprattutto perché costituisce il primo sguardo su una produzione veramente atipica (e su cui ci riserviamo di esprimere opinioni à l’heure du bilan): i solisti sono quasi sempre gli stessi, orchestra e direttore impegnati in tutti e tre i titoli, un’unica visione registica a guidare l’ideazione scenica. Senz’altro una sfida impegnativa, dato che per l’appunto Rigoletto, Trovatore e Traviata vengono rappresentati senza soluzione di continuità con un solo giorno di intervallo, una formula peculiare che presenta oggettive difficoltà, prima fra tutte quella di razionalizzare una trilogia «che non è mai stata concepita come un tutto unico» (dalla prima lettera di Mattioli ai piacentini).
Roberto Catalano certamente inizia nel modo migliore possibile, puntando dritto al cuore del melodramma: finalmente un Rigoletto che non tenta di edulcorare la natura dell’opera, presentandone tutta l’oscurità e l’inquietudine, restituendolo al pubblico per il dramma sordido che è. Le scene di Mariana Moreira – dalla lineare eleganza – insistono sulla dicotomia bianco/nero, evocando un’ambientazione irreale perennemente sospesa fra il verosimile e l’onirico pervasa da paure, forti angosce che non abbandonano mai lo spettatore, anche grazie al funzionale (ma nulla più) light design di Silvia Vacca. Dello stesso segno anche il lavoro di Veronica Pattuelli, che veste i personaggi con toni scuri e Gilda di didascalico candore; sotto questo profilo è molto interessante il trattamento riservato a Rigoletto, che con il procedere della narrazione si spoglia pezzo per pezzo del suo costume da buffone, una raffinata analogia con il paladino Orlando seppur con i dovuti mutatis mutandis. Si apprezza la sobrietà dell’allestimento che torna anche nei costumi (bellissimo quello della Contessa di Ceprano), anche se per qualche motivo ai costumisti piace sbizzarrirsi con le gorgiere dei cortigiani: in altre situazioni li facevano assomigliare a rettili, qui a tanti San Giovanni decollati.
Catalano offre una lettura intelligente, con un approccio che non concede nulla al superfluo, né nell’allestimento, né nel trattamento dei personaggi; piuttosto si scava nella direzione tracciata da Verdi con il palese – e riuscitissimo – intento di far emergere il dramma in tutta la sua terribile forza attraverso una messa in scena quasi stilizzata e uno stile di recitazione asciutto focalizzato sulla massima intellegibilità della parola. Ça va sans dire che Rigoletto ama molto le regie realizzate così, perché si inseriscono nello spirito di un’opera fatta col niente: Verdi, parlando del suo gobbo, non esitava a definirla «opera rivoluzionaria» sia per la concezione assolutamente sui generis (non si inizia con un coro ma con un recitativo, la «filza interminabile di duetti», ecc.), sia per l’essenzialità stessa della scrittura che è davvero un’araba fenice nell’hachis romantique dell’opera italiana ottocentesca, basti pensare alla tempesta evocata da un re-la-re di viole, celli e contrabbassi con un la dell’oboe. Roberto Catalano ha interiorizzato in modo eccellente l’opera e in ogni momento tocca sempre i tasti giusti, dal rapporto padre-figlia, alla multiformità del protagonista (che è un padre devoto ma anche impositivo, un personaggio dolente ma spesso pervaso di incontrollabile odio e soprattutto già pericoloso ben prima che gli tocchino Gilda), fino al confronto con le sovrastrutture spirituali incarnate significativamente dalla Maledizione – il trait d’union nell’intera trilogia, portata in scena in carne e ossa dal mimo Marco Caudera – o, più genericamente, il destino che compare in partitura nella forma del tema circolare di «Tutte le feste al tempio».
Meno centrato il comparto musicale che vede sul podio Francesco Lanzillotta. L’approccio è molto sbrigativo, sia nel senso della superficialità del risultato sia per i metronomi; questo potrebbe essere il Rigoletto più veloce di sempre, o comunque sufficiente a far apparire l’edizione mutiana del 1994 pacata e a tratti seduta. Tutto troppo veloce, con tempi ai limiti del ridicolo: «Cortigiani, vil razza dannata» è staccato a 112-116 il quarto, quando Verdi indica 80 (peraltro i metronomi delle sue partiture sono sempre dell’autore). Si confonde il piglio sanguigno verdiano con metronomi sparati infischiandosene beatamente del controllo, infatti i fraseggi – anche delle voci – sono spesso e volentieri pieni di sbavature e nei casi più gravi totalmente approssimativi. La perdita di articolazione in Verdi significa perdita dell’efficacia della frase musicale. Velocità non controllate conducono anche a scollamenti fra palco e buca e vale la pena di citare l’episodio «Vendetta del pazzo!» in cui Salsi e Meli andavano in una direzione, il coro in un’altra e l’orchestra in un’altra ancora, per poi ritrovare una parvenza di ordine con «Sì, vendetta! – Tutto è gioia» e finalmente i conti tornano con «Tutto è gioia, tutto è festa».
C’è poi un punto fondamentale che siamo sicuri sia stato ben indagato durante le prove, ma è del tutto assente nel risultato finale, cioè il lavoro sulla parola scenica. L’approccio di Verdi è molto caratteristico perché – a differenza di altri autori, come Puccini – su quella parola può esistere solo quella nota; la diretta conseguenza è che esistono gesti melodici e costruzioni armoniche specifici su determinate parole, come il ritmo puntato di «Ti scolpisci nel core» con la dissonanza di passaggio o gli urti agghiaccianti negli incatenamenti di «Spettro terribile mi rivedrete, portante in mano il teschio mio». Questi non sono dettagli secondari perché rappresentano il mestiere del direttore e sono l’elemento che differenzia una grande esecuzione da una di routine: al giorno d’oggi qualsiasi studente di triennio è in grado di mandare insieme un’orchestra, invece trovare l’intenzione e la direzionalità giuste è un altro discorso. L’intenzione è proprio quella che manca, anche in cose che dovrebbero essere scontate: la seconda ripetizione di «Oh qual pensier or l’agita» inizia piano ma è un fuoco che nasce dall’interno fino a infiammare tutto quando si arriva al forte ed è tutto cromatico per aiutare nel rendere le tensioni di questo momento. Il fuoco non c’è mai, il sangue non ribolle mai. Quella vertiginosa discesa degli archi dopo «La vogl’io… la renderete…» dev’essere di puro furore e i tre accordi di sol minore a tutta orchestra tre tremende deflagrazioni, perché il passo conduce al momento in cui Rigoletto vomita sulla corte tutto quello che ha covato in anni di sottomissione in un’invettiva nata dall’amore di padre. Verdi però non è solo fuoco e fiamme e questo titolo nello specifico contiene situazioni oniriche e trasognate, in particolare le arie di Gilda, e quello che dovrebbe essere un colore timbrico filigranato, surreale, in realtà è solo slegato perché il podio non dimostra un vero senso della drammaturgia. Peccato.
A latere, segnaliamo due deliziosi quanto irrilevanti controsensi (non resistiamo al fascino del pettegolezzo): si esegue la partitura “come è scritta” ma si taglia il «Sì, vendetta» e nella banda interna della festa del Duca c’è la grancassa, quando in partitura è scritto esplicitamente il contrario.
L’Orchestra Sinfonica di Milano, che conosciamo e apprezziamo per quella somma istituzione musicale che è, sembra non convinta, la buca restituisce un suono piuttosto esile e c’è pure qualche momento non bellissimo (uno su tutti, il perigordino). Non mancano passi più riusciti, come il terzetto della tempesta, ma nella totalità dell’esecuzione c’è un quid di cui si sente la mancanza. Bene il Coro del Teatro Municipale di Piacenza preparato da Corrado Casati, capace di ritagliarsi il giusto spazio e di interpretare con la giusta tinta alcuni momenti memorabili, in particolare quel piccolo gioiello di «Zitti, zitti».
Il cast è eccellente e insieme all’ideazione scenica di Catalano rappresenta il vero motivo per cui bisognerebbe assistere alla seconda recita. La scelta della formazione non poteva essere più azzeccata di così, con riferimento in particolare ai comprimari: come detto, Rigoletto è fatto di niente, e quindi per sostenere l’illusione è necessario che l’intero comparto solistico sia compatto e che in ogni momento non ci ricordi che siamo a teatro; per questo applaudiamo con convinzione il Conte di Ceprano di Davide Maria Sabatino, dalla vocalità brunita e soprattutto dalla forte presenza scenica, così come il riuscito Matteo Borsa di Simone Fenotti e Giulia Alletto nei ruoli di Contessa di Ceprano e Paggio, entrambi centrati e musicalmente raffinati. Più modesto Lorenzo Sivelli come Usciere di corte, mentre Nicola Zambon ritrae un efficace Marullo.
Omar Cepparolli non ha di certo una «voce qual tuono» come Monterone, ma risulta bene in parte, ad ogni ingresso attira senz’altro l’attenzione e nel momento della maledizione interpreta l’atto con la giusta sacralità. Molto bene anche la Giovanna di Ester Ferraro, non solo correttissima vocalmente, ma anche di particolare riuscita scenica: la custode di Gilda è un personaggio facile da dimenticare, ma Ferraro la interpreta con tale gusto che siamo attenti a non perderci ogni suo gesto.
Irene Savignano possiede uno strumento dal colore davvero particolare ma bene adatto a Maddalena, personaggio che riesce a caratterizzare con pochi tratti e si fa notare volentieri nel quartetto «Un dì, se ben rammentomi… Bella figlia dell’amore», ma la prova migliore è nei dialoghi con il fratello. Adolfo Corrado è uno Sparafucile a dir poco splendido, il cui unico – e parziale – neo è il fa grave del duetto del primo atto non proprio cristallino. Per il resto è impossibile non restare ammaliati dal suo timbro scuro, bene appoggiato su tutta la gamma e impreziosito da un’ottima proiezione, positività che si accordano con un’interpretazione come minimo impeccabile.
Francesco Meli propone una linea stilistica con cui torna un po’ alle origini, cioè quel canto limpido, dalla dimensione molto intima e senza quegli accenti eroici che a volte cerca di piazzare qua e là ma che non possiede (anche se qualcosina scappa in «Ella mi fu rapita»). Il suo Duca è esemplare per eleganza nel canto e nella resa scenica, sempre nel massimo controllo sotto ogni punto di vista e con colori davvero magnifici, rari da ritrovare in questo personaggio. C’è quel trascurabile errore della puntatura errata – un la invece di un si – quando Rigoletto scopre che il Duca è ancora vivo (davvero ironico: in un’edizione senza acuti, l’unico scritto ha questo destino), ma si ammira davvero la coscienziosità nella realizzazione della parte vocale, peraltro resa con grandissima cura.
Ruth Iniesta è a dir poco eroica: chiamata all’ultimo momento per sostituire l’indisposta Maria Novella Malfati, tratteggia una Gilda di autentico spessore. Niente damsel in distress, nessuna ostentata eccessiva ingenuità, quella di Iniesta è un’eroina che coscientemente gestisce il proprio destino. Ineccepibile la realizzazione musicale, con seducenti nuance argentee nel registro acuto, il soprano si distingue per la grande padronanza di una parte vocale così scomoda resa senza ombre o la minima incertezza. Una attestazione di grande solidità e maturità artistica.
Tuttavia, con buona pace del cast, questa era la serata di Luca Salsi. Autentica forza della natura, Salsi domina la scena incontrastato per l’intera durata della recita con un’interpretazione tanto travolgente che era semplicemente impossibile non lasciarsi travolgere da questo Rigoletto così infiammato e saturo di dolente umanità. Al di là della resa vocale, al di là di qualsiasi considerazione tecnica, questo è l’aspetto che convince di più della prova: il calore umano che il baritono riesce a infondere nel proprio personaggio, tanto necessario quanto non scontato né tantomeno da presupporre a priori. Il buffone è l’unico personaggio veramente sfaccettato dell’opera (gli altri non ne hanno bisogno perché sono costruiti in funzione di lui) e Salsi sviscera fino in fondo il suo gobbo, portando sulla scena tutti gli aspetti coerenti con l’impianto registico con una vera attenzione alla parola scenica: il modo in cui pronuncia «cangio» sulla cadenza evitata, le differenze con cui pronuncia ogni «Quel vecchio maledivami» e varianti, il bellissimo modo di intonare (piano e senza puntatura sul sol, finalmente!) «È follia!». Questa è la profondità che ci si aspetta in Verdi e i risultati parlano chiaro: l’esito è a dir poco strepitoso. Luca Salsi firma una grandissima prova in cui la parte attoriale e quella musicale si equivalgono, vantando una linea melodica superbamente realizzata, sempre morbida e senza alcuna artificiosa durezza, nemmeno nei momenti più concitati. Rabbioso e violento, ma anche capace di un amore tanto straordinario che ancora oggi è facile capire perché il gran padre Verdi si sia innamorato di questo soggetto.
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