Esterno notte
Più centrato il secondo titolo della “Trilogia popolare” piacentina, pur confermando sostanzialmente alcune perplessità
PIACENZA, 31 ottobre 2025 – Il progetto impervio della trilogia verdiana “a giornate” firmato dal Teatro Municipale di Piacenza prosegue con il secondo pannello, un Trovatore che fin da subito si rivela più a fuoco di Rigoletto. Iniziano anche a trovare conferma i pro et contra della produzione di cui – come detto – si renderà conto solo con la recensione di Traviata: è fisiologico che un’operazione di così ampio respiro possa essere apprezzata e valutata pienamente solo nella sua interezza.
Il comparto visivo, sotto la guida dell’ottimo Roberto Catalano, si conferma di altissimo livello. Già alla visione del titolo di debutto di mercoledì 29 ci si attendeva un riutilizzo più o meno integrale del materiale scenografico, cosa puntualmente avvenuta, e tuttavia si riscontra la grande intelligenza nell’ideare uno scheletro che riesce a rivelarsi piuttosto neutrale; in questo modo ingresso con le tre porte realizzato da Mariana Moreira – con qualche accessorio e soprattutto le suggestive luci di Silvia Vacca – cambia completamente aspetto, abbastanza da farci dimenticare che quello è stato il palazzo del duca di Mantova. Molto felice la scelta di utilizzare solo in questo titolo le aperture circolari poste sopra i portali per ulteriori effetti con le luci, che contribuiscono non poco a conferire alla scena un nuovo sapore. L’adozione di uno stile del tutto differente per i costumi, ma in cui è sempre ben visibile la mano di Veronica Pattuelli, è l’altro fondamentale elemento visivo che ci trasporta ben lontani dalle sensazioni del primo pannello per introdurci alle atmosfere ben più particolari del Trovatore.
Fra i tre titoli della trilogia, con tutta probabilità questo è quello più metafisico e più oscuro, non solo per l’ambientazione – quasi esclusivamente notturna – ma anche per il modo in cui viene sviluppata la vicenda e vengono trattati i personaggi: di Manrico compare prima la voce accompagnata dall’arpa che la figura (e vale la pena di notare che il tenore conosce solo altri due ingressi vocali fuori scena analoghi, «Cielo di stelle orbato» in Simon Boccanegra e «O Lola ch’hai di latti la cammisa» in Cavalleria rusticana), il tema del doppio e dello scambio che ricorre continuamente, dai due figli, allo scambio di bambini, fino a Leonora che confonde erroneamente il Conte di Luna con Manrico nella parte prima. L’assenza stessa della luce non è casuale e da libretto, oltre a qualche concessione aurorale, le uniche luci che troviamo sono fiamme, falò e bagliori di luna che non illuminano se non per pochi squarci le ombre della notte; la luce del giorno non arriva mai pienamente, come se la verità stessa fosse negata o irraggiungibile. Questo fa sì che nulla sia davvero netto e chiaro all’interno del melodramma e sostanzialmente ogni cosa sia permeata di un senso di mistero tale da renderne i contorni sfocati senza riuscirne a distinguere bene l’effettiva natura: fede, superstizione e magia si mescolano senza soluzione di continuità, mentre la maschera del mistero trattiene i personaggi dal comprendere le relazioni che li legano gli uni agli altri e quindi anche una vera conoscenza di sé in un continuo enigma senza fine (e le occasionali falle, come quella sorta di confessione di Azucena nella seconda parte, non portano a nulla se non altri dubbi). Il fuoco, poi, ha un ruolo centrale nella simbologia del testo, ricorrendo ossessivamente sin dal racconto di Ferrando; non è altro che la rappresentazione fisica delle passioni e desideri che consuma i personaggi fino alla completa distruzione.
A questo proposito, è interessante notare un trattamento unico del tema del destino. Si tratta di uno dei topos ricorrenti del teatro verdiano e in diverse occasioni esiste un tema circolare («Tutte le feste al tempio» in Rigoletto, il tema del Preludio e di «Vien! Vieni altrove! Ogni sospetto» in Macbeth, il tema affidato al clarinetto basso in «V'è in queste mura» in Simon Boccanegra o ancora il tema della Sinfonia della Forza del Destino) che demarca il momento in cui entra in gioco il destino e non è più possibile tornare indietro. Trovatore non ha nulla del genere perché Nessuno dei personaggi agisce liberamente e ogni gesto sembra già scritto. Un teatro del fato, se vogliamo, dove l’azione è solo la manifestazione di una condanna preesistente, cioè la vendetta di Azucena che trasversalmente investe tutti gli altri caratteri del dramma.
A questo aspetto nello specifico si ricollega la Maledizione, impersonata dal bravo Marco Caudera, che Catalano ha evocato in Rigoletto e torna a esercitare il suo terribile potere anche in questo secondo titolo. Il trait d’union è senz’altro spontaneo (per non dire servito su un piatto d’argento) ed è l’unico possibile all’interno della trilogia popolare senza volersi lanciare in interpretazioni ardite; sbrigata questa faccenda quasi d’obbligo, Catalano si concentra molto sulla questione del destino e su rapporto fra i personaggi, e cioè – seguendo quella linea a cui ci ha abituati finora – andando a colpire nel segno, dritto al cuore della drammaturgia, e ci sia consentito dire che questa caratteristica nel teatro di Catalano è esattamente quello di cui c’era bisogno. La sua lettura è così potente ed efficace perché nasce dal dramma e viene nutrita solo con quello di cui il dramma stesso ha bisogno. Tutto il resto è essenziale perché non impone la propria lettura, piuttosto la suggerisce utilizzando i materiali e gli spazi concessi dal teatro verdiano, concentrandosi proprio sui momenti più metafisici su cui viene posto l’accento spogliando sempre più la scena (il «Miserere» ha luogo in uno spazio vuoto). Una concezione registica di grande raffinatezza, che a questo punto mostra tanto la coerenza nel percorso fra le tre opere quanto la grande intelligenza nell’interpretazione.
Come anticipato, più a fuoco e molto più solida la parte musicale. Per tutta l’introduzione, da «All’erta, all’erta!» fino alla stretta, la buca ha restituito quel suono compatto e brillante in cui riconosciamo l’Orchestra Sinfonica di Milano al suo meglio, diretta con buon gusto da Francesco Lanzillotta. L’incantesimo purtroppo ha breve durata e già nella cabaletta di Leonora le cose iniziano a non andare per il verso giusto, con un ingresso sbagliato della ripresa «Di tale amor» che viene ripetuto; in altri passi l’orchestra non è troppo coesa – l’ottavino che entra in ritardo nel coro degli zingari o quel pasticcio sul ritmo puntato di fagotti, corni, trombe e tromboni prima di «Squilli, echeggi la tromba guerriera», giusto per citarne due molto evidenti – o tende a suonare troppo forte, cosa normale quando non si è sicuri di quel che si sta facendo: il passo in la bemolle minore sotto a «Quel suon, quelle preci» è veramente forte, nonostante ogni strumento abbia l’indicazione ppp e lo stesso Verdi scriva «Questo squarcio deve essere pianissimo benché a piena orchestra». Non è una frase fraintendibile.
Ad ogni buon conto, a differenza di Rigoletto, questo Trovatore dimostra una drammaturgia musicale più compiuta e regala più di qualche bel momento; la direzione di Lanzillotta trova una sua tensione e nei limiti della produzione – ma non ne parleremo adesso – riesce a fornire una lettura senz’altro convincente. In particolare si apprezza la tinta, per Verdi così importante, cupa, poco serena, piena di presagi funesti anche dove meno ce lo aspetteremmo.
Il coro preparato da Corrado Casati risulta come sempre di buon effetto e in questo secondo pannello ha molte situazioni per mettere in mostra le proprie qualità.
Anche in questo caso si segnala positivamente la scelta del cast, a iniziare dai comprimari ben eseguiti da Lorenzo Sivelli (Un messo), Omar Cepparolli (Un vecchio zingaro) e Simone Fenotti (Ruiz). Debole la Ines di Greta Carlino, poco incisiva e dotata di uno strumento che in questo ascolto appare un poco difficoltoso; va detto che ha la sfortuna di condividere la sua unica entrata in scena con Malfatti e il confronto è davvero impietoso.
Ritroviamo con piacere l’ottimo Adolfo Corrado, già applaudito due giorni fa nelle vesti di Sparafucile e stavolta in quelle di un Ferrando di insolito spessore, tanto da dispiacerci che la parte non sia più corposa.
Francesco Meli torna a interpretare Manrico e la recita stavolta non ha intoppi. È evidente che ci sia stato un approfondito lavoro di scavo nel personaggio, emerso nitidamente soprattutto nelle prime due parti; il fraseggio è eseguito in modo scrupoloso e nel legato c’è davvero molta perizia, l’unico appunto che si può fare è il gusto per le continue messe di voce (spesso in modo strategico in zona applausi): un abuso così sistematico, oltre ad affaticare inutilmente la voce, è anche fuori dai contorni del personaggio. Parlando del Trovatore ci viene subito in mene un’opera di fuoco e guerra, però il protagonista è un poeta, non un guerriero; ogni tanto sarebbe bello ascoltare un Manrico più intimo e Meli ne avrebbe le perfette caratteristiche.
In quanto fallaci esseri umani, riconosciamo che nel giudizio su Ernesto Petti potremmo peccare di obiettività: avendo ancora nelle orecchie lo straripante Luca Salsi dell’altra sera, un approccio vocale e interpretativo del tutto diverso è per lo meno uno shock. A latere di ciò, Petti propone un’interpretazione asciutta e molto controllata, misurato tanto nel gesto quanto nell’emissione; nel registro acuto l’intonazione non è sempre impeccabile e in qualche rara circostanza c’è una tendenza a scorrere un poco troppo («Di geloso amor sprezzato»), comunque il suo Conte di Luna possiede un portamento fiero, non eccede mai nell’ira e però non è esente da autentica passione, che trova voce soprattutto ne «Il balen del suo sorriso».
Maria Novella Malfatti, rimessasi dall’improvvisa indisposizione, arriva all’atteso debutto come Leonora. Il bel timbro e il controllo di piani e filati la rendono interprete eccellente per il ruolo, portato sulle tavole del Municipale con grande intelligenza musicale. Il fraseggio, condotto elegantemente, si rivela affilato nelle agilità ed estremamente espressivo nei momenti più lirici ( impossibile non citare la felicissima riuscita di «D’amor sull’ali rosee»), con risvolti interessanti in quelli drammatici, come il «Miserere», e il tutto è sorretto da una recitazione asciutta ed efficace.
Su tutti, però, spicca terribile e ieratica Azucena. Teresa Romano firma una prova di rara intensità, in cui a un’interpretazione scenica che cattura l’attenzione a ogni ingresso finché non cade la tela si abbina la prestazione di uno strumento vocale generoso e ammirevolmente controllato. Da sottolineare l’attenzione per le sfumature timbriche e l’uso coloristico della voce: dotata di un timbro piacevolmente umbratile, Romano è molto attenta alle richieste – anche implicite – della partitura, ad esempio quei si ribattuti ossessivi della canzone della parte seconda, così fastidiosi, qui si ammantano di una sfumatura metallica, necessaria per rendere correttamente l’intenzione (in fin dei conti, il brano inizia con «stride»).
Lunghi applausi finali per tutto il cast, con particolare approvazione per Teresa Romano.
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