Stagione e gestione, strascico alla Scala
Alla sovrintendenza di Meyer e non a quella di Ortombina si deve il doppio passo falso col quale il cartellone 2024/25 volge a termine: malgrado Julie Fuchs, sono ormai terminati i tempi per una plausibile Fille du régiment di Donizetti all’insegna di Laurent Pelly, Evelino Pidò e Juan Diego Flórez, mentre Così fan tutte, ben diretta da Alexander Soddy e con regìa di Robert Carsen, vede lo scempio del testo e della riappropriazione italiana delle opere di Mozart.
MILANO, 4 e 5 novembre 2025 – La prima noia del Teatro alla Scala sotto la sovrintendenza di Fortunato Ortombina è gestire il funesto, interminabile strascico artistico della precedente gestione di Dominique Meyer. La firma di quest’ultimo si riconosce chiaramente fino al penultimo titolo d’opera della prossima stagione, e dà luogo a una sempre più brutta copia di un cartellone alla maniera repertoriale della Staatsoper di Vienna: beninteso quella grigiastra già diretta da Meyer stesso – allestimenti mestamente economici, troppi artisti annunciati e poi rinunciatari, pubblico casualmente turistico: ricorda qualcosa? – e non quella, assai più lussuosa ed elettrizzante, del predecessore Ioan Holender. La Scala attende insomma di ritrovare il proprio idiomatismo dopo cinque anni – forse anzi dieci, forse anzi venti – e per fortuna è ora nelle buone mani che a Venezia rimpiangono assai. Fatto sta che la stagione corrente va terminando con due produzioni le quali mettono tristezza: una tristezza tanto maggiore quando ciò che funzioni bene finisca però banalizzato dal contesto. Per le sei recite della Fille du régiment di Donizetti, dal 17 ottobre al 7 novembre, è stato portato a Milano l’allestimento con regìa e costumi di Laurent Pelly, scene di Chantal Thomas e luci – pessimamente riprese: una lama fredda e fissa – di Joël Adam: diciott’anni fa esso era l’orgoglio del Covent Garden di Londra, del Metropolitan di New York e della Staatsoper di Vienna, mentre oggi risulta più impolverato di quello, vetusto e passato alla Scala nel 1996 e nel 2007, con regìa di Filippo Crivelli e scene e costumi di Franco Zeffirelli. Ciò avviene anche poiché Juan Diego Flórez non ha più la giovanile vivacità da grillo nella presenza, né la brillantezza di un tempo in una linea vocale ormai divenuta più fibrosa, né la paradisiaca temerarietà di salire al Do diesis sopracuto nella romance dell’atto II: il tenore è tuttora un fuoriclasse in altre parti, ma il suo Tonio è oggi l’ombra di quello che fu. Julie Fuchs, come Marie, è attrice splendida e cantante preziosa, con però lo svantaggio di risuonare limitatamente nella difficile acustica della Scala, nonché di essersi trovata la Sara Blanch di quattro anni fa, nel vicino Festival Donizetti Opera di Bergamo, a elevare al non plus ultra l’asticella della caratterizzazione irresistibile. Genio della recitazione oltre che belcantista di rango, Pietro Spagnoli, quale Sulpice, fa il proprio dovere da pari suo, ma sembra trovare in Pelly più una gabbia che uno sprone. Efficiente Géraldine Chauvet, ma per la Marquise de Berkenfield, nel ’96, la Scala aveva giocato la carta di Ewa Podles (e promesso senza mantenere, diciott’anni fa, addirittura quella di Marilyn Horne). Squallida l’idea di coinvolgere, come Duchesse de Krakenthorp, quel sommo soprano che fu Barbara Frittoli: anche Felicity Lott, Montserrat Caballé e Kiri Te Kanawa si prestarono al cameo in questo stesso allestimento, ma erano già in età avanzata e regalarono pur sempre qualche nota ancora mirabile, là ove la Frittoli parla soltanto, con più impegno che ingegno, acuendo il dolore di una carriera finita troppo presto. Ci si sorprende infine che l’esecuzione sia basata su materiali di tradizione anziché sull’edizione critica, il che significherebbe anche un riordino di segni bastante a salvare una concertazione dal cattivo esito; invece no: sui leggii l’edizione critica c’è eccome, ma la lettura è tirata via da una bacchetta, quella di Evelino Pidò, la quale suscita un suono opaco, disteso e sordo in una partitura che lo vorrebbe invece sempre vivido, lieve e vigile. Non così bisognerebbe saper approfittare dell’avere intorno a sé l’orchestra e il coro della Scala.
Chi invece sa trarre il meglio da quelle compagini e in modo peculiare, per quanto senza ripetere il miracolo di Thomas Guggeis nell’Entführung aus dem Serail dell’anno scorso, è Alexander Soddy, fin dalla prima di otto recite, dal 5 al 26 novembre, di Così fan tutte. L’orchestra si fa percorrere da un filologizzante nerbo alla moderna, per la verità riluttante a far detonare un disinibito Sturm und Drang, con unico rammarico che i violini secondi siano collocati, more italico, alla sinistra dei primi anziché contrappuntare stereofonicamente davanti a essi: la scrittura di Mozart lo implicherebbe. Poi, questa direzione mostra sottigliezze inedite da parte di un non italiano: le variazioni non sono osate, per esempio, ma le appoggiature, tanto obbligatorie quanto di norma neglette, ci sono e non solo nei recitativi, peraltro sostenuti da Soddy stesso al fortepiano (con menda del violoncello assente). Bilancio lusinghiero, insomma, al netto di rilievi occhiuti, per un concertatore che nel contiguo Ring des Nibelungen scaligero sta procurando meno certezze che dubbi. L’occasione diviene soprattutto quella, così, di apprezzare in quanto tale la sovrumana meraviglia sinfonica della partitura: peccato che il contributo canoro resti in uno sconcertante, inverecondo secondo piano, senza colpa imputabile al podio. Prima, però, bisogna dire che l’allestimento è nuovo e blasonato, con regìa di Robert Carsen, scene del medesimo con Luis F. Carvalho, costumi di quest’ultimo e luci del regista con Peter Van Praet. Va da sé che Carsen applichi una nuova drammaturgia al libretto di Lorenzo Da Ponte, trasportando a puntino l’azione nello spirito e sul set di un reality show sulla tenuta delle coppie. Funziona, magistralmente. Costa, però, un’inaccettabile quantità di tagli al testo: una venticinquina di oscene sforbiciate – per tacere delle parole cambiate – che fanno piazza pulita del duettino di Guglielmo e Ferrando nonché della seconda aria di quest’ultimo, e che lasciano i recitativi zoppi nel metro, vedovi nelle rime, cacofonici nelle suture, monchi nel senso. Ulteriormente turpi – «eccoci alla gran crisi!» – sono arruolamento e assortimento della pallidissima compagnia di canto: essa incarna una scandalosa e deprimente abiura del lavoro di riappropriazione italiana delle opere di Mozart, quello condotto soprattutto da Riccardo Muti e – qui sta il peggio – proprio alla Scala un quarto di secolo fa. Per capirsi: tra apatia espressiva e anemia vocalistica, la parola nella lingua di Metastasio non diviene ovvio veicolo del canto, ma resta un ostacolo a esso nell’àmbito di una prosodia a spasso sulle uova; le parole s’intendono con piatta correttezza fonetica, dunque, se va bene, ma restano vuote di conseguimento teatrale; l’impostazione tecnica è poi quella fredda, fissa e dura delle scuole nordiche, mentre si sconfina sovente nell’inudibilità per carenza di risonanza e proiezione. Ciò vale per Elsa Dreisig come Fiordiligi, Nina van Essen come Dorabella, Sandrine Piau come Despina e Gerald Finley come Don Alfonso: a maggior ragione dal pulpito della Scala – poco conta la stima che di loro si faccia altrove – essi predicano un approccio fuorviante. Blanda eccezione fa il primo degli italiani in locandina, Giovanni Sala: nulla da obiettare in fatto di attendibilità stilistica, ma il materiale – ordinario – sarebbe adeguato più all’untuoso Don Basilio delle Nozze di Figaro che all’impervio Ferrando di Così fan tutte. Non resta che Luca Micheletti, l’unico interprete con le carte in regola per recitazione sgargiante e cospicui mezzi: un Guglielmo condannato a dialogare alla pari solo con sé stesso, dunque sprecato. Nel palco di chi scrive, uno sciocco ghignava dall’inizio alla fine: cosa ci fosse da ridere, l’ha colto solo lui.
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