Le vite degli altri
Riccardo Chailly firma la sua ultima - e forse migliore - inaugurazione scaligera con il regista Vasily Barkhatov e Una lady Macbeth del distretto di Mcensk si erge a protagonista assoluta della serata, nella riflessione sul suo contenuto, nell'ammirazione del suo valore intrinseco, nel confronto con diverse linee interpretative.
MILANO, 7 dicembre 2025 - In una rappresentanza istituzionale piuttosto dimessa, conforta almeno che nel posto centrale del palco reale a fare idealmente le veci del Presidente della Repubblica ci sia Liliana Segre, quella bambina alla quale il regime in Italia, prima di volerle negare il diritto alla vita, aveva negato con le leggi razziali la possibilità di andare a scuola, di continuare a frequentare la Scala. Perché il teatro, la musica sono qualcosa che che rende ciascuno più umano e tutti creature sociali, che rappresenta la nostra relazione con noi stessi, con la comunità, con il potere. Come sempre, il 7 dicembre in piazza della Scala è in scena una manifestazione su un tema politico o umanitario, nazionale o globale, perché il teatro, con i suoi riti, è anche fulcro della vita civile: quest'anno oltre alla vivace presenza per Gaza è apparsa anche la rappresentanza dei lavoratori delle fondazioni lirico sinfoniche e delle orchestre italiane a lanciare ancora una volta un grido d'allarme per un codice dello spettacolo che, se confermato, subordinerà le logiche dell'arte a quelle del potere, per una responsabilità delle dirigenze che ricade pesante sulle maestranze. La musica, il teatro si pongono al centro di un movimento trasversale (la dignità non ha colore, non ha colore la qualità né la giustizia) per la libertà di pensiero, per il riconoscimento del valore.
La presenza in cartellone di un'opera come Una lady Macbeth del distretto di Mcensk oggi, in questo momento storico, non è significativa solo per il rapporto tormentato e controverso fra Šostakovič, per la satira e le censure che ne permeano testo e contesto (la prima a Leningrado nel 1934, l'attacco frontale della Pravda), ma anche perché pone inesorabilmente al centro del rito di Sant'Ambrogio l'opera in sé e per sé. Non è un titolo di repertorio che in Italia possa confrontarsi con qualsivoglia tradizione, non ci sono in locandina divi che facciano scatenare i melomani, il gioco dei confronti è riservato a una cerchia ristretta di cultori e, in ogni caso, non siamo qui a soppesar primedonne, siamo qui a ragionare di Šostakovič, del testo, dell'orchestrazione, dei temi, a godere di un'opera bella, straordinariamente bella, e data assai bene, con un eccellente lavoro corale che chiude in bellezza la direzione musicale di Riccardo Chailly.
Il maestro innalza in gloria la qualità dell'orchestra della Scala, fra i canti di violoncello e viola, di oboe o clarinetto basso, un'arpa che si scopre quasi materica, percussiva, le onomatopee dei fagotti, una superficie traslucida degli archi, una tavolozza strepitosa di percussioni e ottoni. Sono tutti attori del dramma, un dramma osservato con acume clinico, un taglio chirurgico che la cura del suono, l'affiorare del pathos bilanciato dal parossismo o dallo scintillare straniante di citazioni (il coro degli ospiti saluta i nubendi Katerina e Sergej “Slava suprugam”, ed è subito Boris Godunov, seppur attraverso uno specchio deformante) rende vivo, specchio onnisciente e onnicomprensivo di un'umanità alla deriva. Sull'esuberanza vitalistica e grottesca di sesso, morte e satira, sembra prevalere una tinta livida, affilata e umana che non l'annulla, bensì la fa propria e fa pulsare, insomma, nelle sue superfici così ben definite, tutto quello che la regia di Vasily Barkhatov lascia volutamente nel campo dell'udibile invisibile.
Si nota subito che Barkhatov non vuole calcar la mano sugli aspetti più efferati e carnali della vicenda, come a voler dire che c'è ben altro dietro l'accusa staliniana di "pornografia musicale": lo stupro di Aksin’ja, per esempio, ha ben poco di sessuale, pare più un'irrisione di bulli che tormentano la povera cuciniera cospargendola con salse e spezie. Eppure, lasciando procedere l'azione si vedrà che le cose prendono una piega diversa, quello stesso tavolo dove era stata gettata Aksin'ja ospita le prime fantasie di Katerina e, infine, la stessa protagonista è oggetto di angherie (compreso un accenno di violenza carnale con un bastone) da parte delle compagne di prigionia. Non è, però, il tasto dell'esplicito che qui si vuol toccare. Si sceglie altra via, a partire da un intreccio di realtà, racconti e ricostruzioni, invenzioni e rappresentazioni che mette la protagonista in confronto diretto con un controllo persistente, sia l'azione specifica di polizia con testimonianze e interrogatori morbosi, sia una più generale, pervasiva presenza di occhi indiscreti, funzionari e spie che raccolgono confidenze, delazioni, confessioni. La scena di Zinovy Margolin mostra ulteriormente questo dualismo fra una sala ricevimenti pubblica in elegantissimo stile déco e le cucine, l'appartamento ufficio, le sale nascoste, le quinte dietro le quali i segreti si consumano. Allora, la frattura si manifesta anche in maniera eclatante, con quella spettacolarità che da un evento come l'apertura di stagione della Scala un po' ci si aspetta, ma che non risulta mai gratuita. Barkhatov, per esempio, gioca con l'allusione a Shakespeare enunciata nel titolo e tratta l'ombra di Boris come quella di Banquo (specie nella scena della festa nuziale, uno dei momenti di gloria per le luci di Alexander Sivaev), mentre il fantasma di Zinovij appare proprio nella torta, parodia delle pin-up da addio al celibato. La camionetta che deporta i forzati irrompe distruggendo la vetrata e con essa l'illusione di Katerina e Sergej, tuttavia parte degli invitati, con la loro eleganza un po' kitsch (azzeccati i costumi di Olga Shaishmelashvili), resta ad osservare il consumarsi della tragedia. E il coup de théâtre di Katerina che si dà fuoco con la rivale Sonetka rende ancora più emblematico il finale: mentre le forzate depredano i cadaveri carbonizzati dei loro stivali, la polizia decreta che è stato annegamento. Il fuoco è acqua? La guerra è pace, l'ignoranza è forza e la libertà è schiavitù, proseguirebbe Orwell di fronte a un potere che sfacciatamente decreta una verità contraria ai fatti, mentre i miserabili restano tali e seguitano a mordersi fra loro, mentre si piange, per l'umanità tutta, con il medesimo spirito dell'Innocente del Boris.
Piaccia o meno il taglio interpretativo, è appunto uno spettacolo che sceglie una strada e la persegue. Non si tratta di edulcorare, ma di lasciare l'esplosione del sangue e dei sensi nella musica mentre ci si concentra su altri meccanismi, non meno importanti, giacché se è vero che Katerina con Sergej ha una torrida storia di passione, se è vero che uccide suocero e marito, se è vero che l'amante la tradisce guidato solo dai suoi lombi, è anche vero che questo moto d'istinti rappresenta un grido della natura, una ricerca disperata di sé, di libertà, di affermazione, di felicità. Rappresenta un rapporto fra l'individuo e la società destinato, per eccesso di forma e controllo, a degenerare in conflitto ed esplosioni incontrollate. Qui tutto è realizzato con coerenza e perizia tecnica, lo spettacolo cresce, il finale è potente (come lo è l'urlo muto di Katerina che sta per cospargersi di benzina) e lo si condivida o meno fa pensare, fa teatro. E riteniamo che lo scopo del teatro sia proporre, scegliere, non solo ritrovare ciò che già pensavamo, ciò che già è nei nostri gusti e nelle nostre sensibilità. In questo, nell'aver focalizzato la discussione sul ruolo e la rappresentazione di alcuni elementi del dramma e non sulla foggia di un costume o sull'acuto di un divo, il 7 dicembre 2025 ha colpito nel segno.
Ogni interprete merita un elogio, in un gioco di squadra ben affinato, a partire dall'umanissima Katerina di Sara Jakubiak, che regge una parte asperrima con emissione sempre ben controllata e slanci lirici venati di malinconia. Ottimo anche il Boris Alexander Roslavets, tiranno reale, quotidiano, contrapposto all'emblematica inanità di Yevgeny Akimov, Zinovij. Lo stesso Sergej di Najmiddin Mavlyanov ha ben poco del maschio alfa bello e impossibile, ma in quel momento con la sua primordiale sete di vita, è ciò che Katerina cerca. Ekaterina Sannikova valorizza bene la parte di Aksin’ja, come fa la sprezzante Elena Maximova con Sonetcka e come fanno tutti i nomi della lunga locandina, molti dei quali artisti del coro o allievi dell'Accademia: Alexander Kravets, Chao Liu, Valery Gilmanov, Jirí Rajniš, Ivan Shcherbatykh, Oleg Budaratskiy, Massimiliano Difino, Goderdzi Janelidze, Laura Lolita Perešivana, Xhieldo Hyseni, Huanhong Li, Vasyl Solodkyy, Haiyang Guo, Antonio Murgo, Joon Ho Pak, Flavio D’ambra. E poi, naturalmente, il coro stesso, preparato sempre da Alberto Malazzi: una meraviglia di compattezza sonora e incisività musicale, attore unico e molteplice sia che echeggi lo spettro di Boris, sia che incarni poliziotti e invitati.
La mondanità di rito nei foyer e nei corridoi fa parte del gioco, ma è un contorno: stasera è Šostakovič a farla da padrone e con lui la riflessione sul potere, quello virtuoso, quello assente, quello che manca, quello che ingerisce e inventa sottili forme di tirannia, quello di fronte al quale si grida “Libertà” con la carne e con lo spirito. Per Šostakovič alla fine gli applausi sono tanti, con punte incandescenti all'apparire di Riccardo Chailly.
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