Abisso ed estasi
La stagione 2025/2026 (“Doppio Sogno”) del Costanzi viene inaugurata dal Lohengrin di Richard Wagner, sotto la direzione musicale di un ispirato Michele Mariotti e per le cure registiche di un Damiano Michieletto, al solito, immaginifico, ambedue al loro debutto wagneriano. Nel cast, brilla il Lohengrin di Dmitry Korchak, mentre convince meno Jennifer Holloway in quello di Elsa; calorosissimi applausi sono tributati ad Ekaterina Gubanova, molto apprezzata nel ruolo di Ortrud.
ROMA, 2 dicembre 2025 – In occasione dell’apertura dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, quest’anno, si era discusso di quanto Roma fosse poco wagneriana, del rapporto tutto sommato episodico fra Wagner e la Città Eterna. Relazione, però, che può dirsi in fase di miglioramento, visto che l’Accademia ha proposto Die Walküre, annunciando l’esecuzione del resto del Ring des Nibelungen nei prossimi anni (la recensione), e che il Teatro dell’Opera di Roma ha scelto di aprire la stagione con il Lohengrin. A guardare, in fondo al programma di sala, le rappresentazioni precedenti di questo titolo al Costanzi stupisce, certamente, la grande quantità di produzioni succedutesi, con una certa regolarità, dalla fine dell’800 fino al 1975, quando è andata in scena l’ultima (diretta da Patané, con Paolo Washington). Poi, un silenzio di mezzo secolo, fortunatamente interrotto da questo nuovo allestimento (in coproduzione con La Fenice ed il Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia), che conferma un rinnovato legame di Wagner con il Costanzi – si ricordi anche che la stagione 2016/2017 si aprì con il Tristan und Isolde (la recensione), a proposito della cui regia concludevo scrivendo: «bisognerebbe restituire maggiore plasticità scenico-registica a Wagner. S’è arrivati a un punto di non ritorno: o non lo si ‘rappresenta’ (nel senso letterale del termine) o forse è meglio ripensarne radicalmente l’opsis e la sua intima ragion d’essere, che è pure la forma più immediata di comunicazione con il pubblico». Si può dire che la regia di Damiano Michieletto si ponga proprio su questa linea.
«Simbolico ed esistenzialista» è l’approccio che Michieletto afferma di aver trovato nella scena delle nozze fra Elsa e Lohengrin, nella seconda parte del II atto. In generale, questa può essere una chiave di lettura che guida tutta la sua interpretazione dell’onirico capolavoro wagneriano. Un Michieletto, c’è da notare, tendente verso una certa astrazione, un discorso più metafisico; un Michieletto meno ‘michielettistico’ del solito, pare, concentrato su poche simbologie, ma pregne. Ad uno sguardo complessivo, la regia può dirsi riuscita, sebbene talune scelte siano parse gratuite, persino esagerate. Un vulnus di questo spettacolo, però, come Michieletto stesso pare rendersi conto perfettamente (tanto da farne cenno nell’intervista acclusa nel programma di sala) è quello dei costumi: rispetto all’essenzialità metafisica disegnata dalle scene di Paolo Fantin, infatti, i costumi di Carla Teti, semplici, quasi banali, non aggiungono nulla, sono un’occasione persa, quando si sarebbe potuto insistere su una linea fiabesca e simbolica. Per giustificare questa scelta, Michieletto argomenta dicendo che il presentarli in giacca e cravatta «è anche un modo per astrarli [dato che non si tratta di] una messa in scena in un periodo storico preciso»; e che il colore uniforme dei coristi, un magenta cangiante con gli effetti di luce, li rende «un gruppo compatto, chiuso, anche un po’ fanatico». Al netto di tutto, la scelta dei costumi appare come un’occasione persa: si pensi all’anonima mise in lino bianco di Lohengrin, o al vestito che Elsa indossa per tutta la durata dello spettacolo. Diverso è il caso, invece, dell’apparato scenico, a firma di Paolo Fantin. L’anfiteatro ligneo, con cui si apre l’opera, è composto di sezioni semoventi, che creano la scenografia dei restanti atti, astratta e metafisica (come nella più tipica tradizione wagneriana); il tutto non stanca, anche grazie ad un uso sapiente, efficace, oserei dire perfetto dell’apparato delle luci da parte di Alessandro Carletti. La regia di Michieletto, si diceva, presenta un’ottima coerenza simbolica, che rende diversi momenti particolarmente evocativi; inoltre, al regista va riconosciuto un certosino lavoro con i cantanti, tutti molto bravi nei rispettivi ruoli. Si parlava di bei momenti, appunto. Fin dal primo preludio, Elsa appare come trascendere la realtà, presa in una dimensione altra: tratta i vestiti del fratello defunto (in realtà, come si sa, trasformato in cigno) come se fosse ancora vivo, facendoli emergere da una vasca piena d’acqua – allusione all’accusa di fratricidio per annegamento, che le verrà mossa in tribunale, nel I atto. Proprio durante questa scena di giudizio per ordalia, Elsa viene interrata, quasi interamente sepolta e salvata dall’arrivo dell’ignoto, mistico cavaliere. Il celebre ingresso di Lohengrin nel I atto, che dovrebbe avvenire su una barca trainata da un cigno (il fratello di Elsa), viene totalmente stravolto: al posto di un atteso coup de théâtre (che, però, può anche trasformarsi in un momento kitsch), Michieletto fa entrare Lohengrin mentre trascina una bara, con sopra, stilizzate, argentee ali di cigno, la bara del giovane Duca di Brabante – da Michieletto rappresentato come un bambino. L’immaginazione del regista, però, sopperisce a quest’occasione mancata con la scena di ordalia che chiude il I atto: un’enorme colonna, che ricorda vagamente un gigantesco timbro in ceralacca, scende al centro della scena, facendo cadere un liquido argentato al cui contatto il braccio di Telramund va a fuoco, mentre Lohengrin, tolta la camicia, vi si può ricoprire, come a creare un’armatura. Se il I atto si caratterizza per una drammaturgia legata, appunto, a dei liquidi, quella del II si impernia sull’immagine dell’uovo: coltivato, in vitro, da Ortrud, frutto delle sue oscure arti magiche, un uovo viene ricoperto del liquido argenteo ben noto al pubblico. La metafora è palmare: l’uovo rappresenta l’incantesimo che Ortrud ha usato sull’erede al regno, incarna i suoi inganni e, allo stesso tempo, il segreto di Lohengrin. Nel finale del II atto, con l’ingresso dei futuri sposi in chiesa, Michieletto prevede che decine di uova argentate vengano calate, come meteoriti (immagine usata da Fantin), premonizione dell’imminente sciagura. Ma questo non è l’unico bel tableau del II atto: c’è anche l’alba, rappresentata dal frantumarsi della scenografia con il coro che avanza circonfuso di luce, e la consacrazione di Elsa, velata ed in procinto di sposarsi, da parte di guerrieri che la circondano in un’aureola di lance. Peccato, però, per il mancato ingresso di Elsa in chiesa, che toglie ieraticità alla scena. Il III atto, fin dal preludio, si caratterizza per l’acuirsi di elementi metafisici: tre cerchi luminosi, anch’essi semoventi, disegnano figurazioni, alludendo alla purezza dell’amore fra Elsa ed il mistico cavaliere. È qui che Michieletto, abbastanza gratuitamente, inserisce il violento suicidio di Telramund, del tutto scollegato con il libretto e con la sua stessa narrazione. La rottura della fede di Elsa è rappresentata da Michieletto con l’apertura dell’uovo argenteo, da cui esce un liquido vischioso, un nero catrame, con cui Elsa si acceca: sempre grazie a Fantin, veniamo edotti sul fatto che si tratta di una citazione biblica. Il telone argentato, che ricopre l’intera scena al momento del disvelamento di Lohengrin, è infatti una sorta di immagine paradisiaca veterotestamentaria, la cui vista ‘brucia’ gli occhi di Elsa e del coro. Dalla vasca del primo preludio, riportata in scena, Lohengrin recupera i simboli del potere (corona e scettro) con i quali restituisce al suo popolo la legittima guida, il giovanissimo Duca che dovrà (ironicamente?) guidare il suo popolo alla gloria.
Ad una regia – pur con alcuni evidenti limiti – così riccamente simbolica corrisponde la conduzione teatrale, potente, incisiva, immaginifica, sontuosa di Michele Mariotti, al suo debutto con una partitura wagneriana (come, del resto, lo stesso Michieletto). Fin dal primo preludio, quasi anticonvenzionale nella scelta di un’agogica sostenuta, mirante all’effetto impressionistico più che ad una statica ieraticità, Mariotti dà prova di accompagnare le voci esaltando la bellezza e la potenza della musica di Wagner. Una direzione stupenda, abilissima nel dipanare le strutture gigantesche dei duetti, come pure le grandiose scene corali; Mariotti non si prende un momento di respiro, riuscendo a creare una direzione tesa, vibrante, ma a tratti impalpabile – del resto, lui stesso definisce il Lohengrin «una partitura mai pesante, che fluttua, luminosa». L’orchestra, galvanizzata, segue il direttore, producendo un suono rarefatto sì, ma pieno, quando serve vigoroso; dell’ottimo stato dell’orchestra del Costanzi, del resto, testimonia il suono tondo, argentino degli ottoni, elemento sempre centrale dell’orchestrazione wagneriana. Anche il coro contribuisce all’ottima riuscita della resa musicale di questo Lohengrin, non solo, naturalmente, nel dolcissimo coro retroscenico che apre il III atto, la celeberrima marcia nuziale.
Il cast alterna buone performance a interpretazioni ottime, una persino memorabile. Si tratta di quella di Dmitri Korchak nel ruolo del titolo. Grazie ad una forma vocale eccellente, Korchak dona un Lohengrin straordinario: una voce limpidissima, che coniuga potenza e squillo ad un’intensa espressività, riesce ad incarnare il forte misticismo del personaggio. Gli accenti, il fraseggio ieratico, impalpabile, gli acuti stupefacenti, come pure i passaggi a mezza voce, si fanno già sentire dal suo ingresso nel I atto. Nel finale del II, Korchak inanella acuti di suono purissimo, sapendo dosare la potenza con fraseggi più delicati: appare, incontrastato, la migliore voce in scena, come conferma il lungo duetto del III, con Elsa, ed il suo celebre arioso, «In fermen Land», apoteosi di tutto il campionario di bellezze vocali che il russo ha donato al pubblico durante il corso della serata. Per lui, naturalmente, gli applausi più calorosi. Jennifer Holloway canta un’Elsa meno convincente sul piano vocale, ma non meno d’effetto su quello scenico. Dotata di un timbro uniforme e di un caldo vibrato, ciò che manca a Holloway è la proiezione; la sua voce, insomma, svetta poco, perde in verticalizzazione, ma si tratta di una cantante dotata anche di un certo gusto, come appare nella sua aria, «Einsam in trüben Tagen», apprezzabile per alcuni momenti soffusi. Nel II atto, Holloway fa meglio che nel I: nei duetti il fraseggiare è intelligente, nella scena nuziale si abbandona a passaggi emotivi, vocalmente centrati, anche se il suo timbro ambrato, opaco (spesso metallico), non aiuta in un ruolo così candido come quello di Elsa. Il duetto del III atto, con Lohengrin, riesce ottimo, ma svela anche i suoi limiti vocali in confronto a Korchak. Tómas Tómasson canta ed interpreta un ottimo Friedrich von Telramund. Tómasson vanta una voce dai riverberi luciferini, compatta, centrata, cavernosa, assai potente; se è vero che, nel I atto, talvolta perde in qualche passaggio, nel II l’islandese dona una performance stupenda, dipingendo la degenerazione morale del personaggio con voce stentorea, arrivando perfino a raspare fra le note più cupe e gli accenti più tremendi. Il ruolo della pagana Ortrud, quintessenza del male in Lohengrin, è interpretato da Ekaterina Gubanova, la cantante più applaudita della serata dopo Korchak. Voce ricca di armonici, quella della Gubanova, soprattutto nella tessitura medio-alta, con note spesse e temprate; il suo arioso, «Entweihte Götter!», nel II atto, testimonia di quali accenti mefistofelici è capace; della sua versatilità, invece, sono ottime prove i due duetti, con Telramund e, poi, con Elsa, dove mostra la natura seduttrice e manipolatrice del personaggio. Clive Bayley canta un Heinrich der Vogler convincente, anche se la tessitura acuta è poco proiettata, ‘ingolata’; tuttavia, è perfetto per l’immagine debole e senescente che Michieletto ha voluto per questo ruolo. Sontuoso, vocalmente, l’araldo (Der Heerrufer des Königs) cantato da Andre Bondarenko.
In conclusione, può dirsi complessivamente riuscita l’operazione di Michieletto di un Lohengrin sospeso, astratto; ma ciò che rimarrà indelebilmente impressa nella memoria degli spettatori sarà la direzione di Mariotti e la statuaria interpretazione di Korchak.
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