Luce e martirio
Pieno successo per il capolavoro teatrale di Poulenc, presentato per la prima volta al Regio nella suggestiva e ormai storica regia di Carsen con un cast vocale di qualità e l'attenta direzione di Yves Abel
TORINO, 2 aprile 2026 - Non sono molte le opere della seconda metà del Novecento ad essere entrate nel repertorio. Sebbene nata negli anni immediatamente seguenti al giro di boa del secolo, Dialogues des carmélites di Francis Poulenc, fa parte di questo ristretto 'club'. Le ragioni del suo successo e della sua vitalità, ad oltre sessant'anni dalla sua prima apparizione alla Scala, merito di una grandiosa operazione di marketing a livello internazionale tra Milano e Parigi dell'allora potentissima Casa Ricordi, risiedono, al di là dell'innegabile bellezza e genialità della musica, anche nel fatto che, invece, sulla carta, il soggetto avrebbe ben poco per essere appetibile al grande pubblico. Non vi è infatti una storia d'amore, nemmeno accennata da lontano, vi è un netto squilibrio a favore delle voci femminili, con i ruoli maschili, con parziale eccezione del Marchese e del Cavaliere de la Force, del tutto marginali e con un linguaggio che, sebbene rimanga di impianto tradizionale e sia assai distante dalle sperimentazioni radicali del Novecento (come del resto tutta la produzione di Poulenc), per larghi tratti non è certo pensato per accattivarsi il favore delle platee tramite melodie destinate a imprimersi alla memoria al primo ascolto oppure episodi dalla dinamica travolgente. Eppure questo lavoro di due ore e mezza, dove tutti i personaggi cantano pressoché nello stesso tono, dove non si scarta mai da uno stile vocale declamato e dove l'incedere ritmico è di una costanza processionale, come nota Alberto Bosco nell'eccellente saggio introduttivo (datato 2017) pubblicato all'interno del libretto di sala, non ha mai smesso di esercitare una sorta di fascino magnetico fin dalla sua apparizione.
L'allestimento del Teatro Regio, dove i Dialogues approdano per la prima volta, si avvale dell'ormai celebre messinscena firmata dal regista Robert Carsen, nata per la Dutch National Opera di Amsterdam nel 1997 e da allora ripresa più volte in tutto il mondo, compresa le edizioni scaligere del 2000 e 2004, qui curata per l'occasione da Christophe Gayral con le scene di Michael Levine, i costumi di Falk Bauer, la coreografia di Philippe Giraudeau e le luci di Cor van der Brink e dello stesso Carsen. È senza dubbio una regia di notevole intelligenza e suggestione, nata all'insegna di un minimalismo 'less is more' portato all'ennesima potenza e, proprio per questo focalizzarsi sulla drammaticità essenziale della vicenda senza alcuna distrazione data da un inserto scenografico di tipo classico, in grado di portare un messaggio di attualità senza tempo. La vicenda, tratta dall'omonima pièce di George Bernanos ridotta da Poulenc senza cambiare nessuna delle parole originali dello scrittore francese, è in sé relativamente semplice e ruota intorno alla storia della giovane novizia Blanche de la Force che decide, non senza un profondo tormento interiore, di entrare nel convento delle carmelitane di Compiègne. Siamo nel 1789 e la religiosa pochi anni dopo, insieme a quindici consorelle arrestate e accusate di attività controrivoluzionarie, finirà per essere ghigliottinata nella fase più acuta del Terrore.
L'assenza delle scene, i pochi semplici oggetti sul palco (sedie, tavoli), i costumi in larga parte monocromatici, compresi quelli della folla che si accalca minacciosa sul palcoscenico e ai suoi lati nei momenti culminanti, a rappresentare il pericolo insito in ogni epoca delle masse eterodirette, potrebbero far pensare più a un oratorio che a un'opera, pur in assenza di richiami visivi alla fede cattolica (non compaiono infatti croci, crocifissi o immagini sacre), che finiscono tuttavia per aumentare la portata universale del messaggio. Cruciali diventano allora la coreografia dei movimenti, nella quale cantanti, coristi e comparse si disimpegnano in maniera eccellente senza dare l'idea di caos e di affastellamento sempre in agguato quando si muovono in simultanea oltre un centinaio di persone, e sopratutto le luci, non per nulla curate direttamente dal regista canadese, alle quali si deve di volta in volta la capacità di mettere in risalto singoli protagonisti o situazioni, con fasci ora discreti ora abbaglianti e provenienti da diverse fonti luminose, fino a giungere all'apoteosi del finale, scevro di qualsiasi intenzione di rappresentazione realistica del martirio ma non per questo meno impressionante, con le suore che accennano, nel bianco sfolgorante delle loro vesti, una sorta di danza lenta mentre intonano il Salve Regina, sdraiandosi in terra una per volta sul palco spoglio man mano che la ghigliottina scandisce implacabile i propri colpi in sottofondo, fino a lasciare la sola Blanche a seguire la sorte già segnata delle compagne.
All'intero cast vocale è dunque richiesta una prova del massimo impegno, con parti che, sebbene non richiedano una prestanza virtuosistica fuori dal comune, pongono complicazioni di tenuta e di efficacia drammatica, dal momento che ad alcune di esse è richiesta una presenza di primo piano in ciascuno dei tre atti. Non per niente, la prima esecuzione assoluta del 1957 poteva vantare una compagnia stellare che annoverava, giusto per fare alcuni nomi, artiste del calibro di Gianna Pederzini, Virginia Zeani, Leyla Gencer e Fiorenza Cossotto.
Nella recita del Regio, l'onore e l'onore del ruolo chiave di Blanche de la Force è toccato al soprano Ekaterina Bakanova, abile nell'impersonare a 360 gradi una figura di estrema complessità senza cadute di tensione, che entra in medias res con gli squarci lirici del dialogo con il padre del primo quadro del primo atto per passare, attraverso un registro sempre calibrato e centrato, al crescendo emotivo del duetto con la Priora e al turbamento di quello con Suor Constance nel secondo atto. Timbro pieno e vellutato, la Bakanova padroneggia con maestria le risorse di un'ottima estensione naturale della voce che sa rendersi all'occasione graffiante e ruvida per aderire al dettato del testo del libretto, come nella concitazione della prima parte del terzo e ultimo atto, accresciuta da una scrittura orchestrale di straordinaria raffinatezza con un impiego su larga scala delle percussioni, quando gli eventi iniziano a precipitare a grande velocità in direzione del tragico e sublime epilogo.
Tra le altre protagoniste femminili di primo piano, prima ad apparire in scena è Madame de Croissy, Priora del Carmelo, interpretata da Sylvie Brunet-Grupposo, contralto di intenso vigore nel canto e di innegabile prestanza fisica, alla quale va riconosciuto un memorabile ingresso in scena ('N'allez pas croire...', tra i vertici dell'ispirazione di Poulenc) e un realismo quasi angosciante nella terribile scena della sua morte in preda al delirio al termine del primo atto, prodromo alle sventure destinate di lì a poco ad abbattersi sul convento.
Ottima prova è pure quella di Sally Matthews (la nuova Priora Madame Lidoine, soprano), il cui lungo arioso in apertura del secondo quadro del secondo atto, dove è evidente il richiamo a forme di canto operistico tradizionale ottocentesco, riceve, con il parziale allentarsi della tensione narrativa, applausi a scena aperta, affiancata dalla Mère Marie di Antoinette Dennefeld, mezzosoprano udita di recente nella Cenerentola torinese di gennaio, qui impegnata in un personaggio chiave del dramma ma nondimeno capace di farsi apprezzare su un piano squisitamente vocale per un'intonazione morbida, in genere calda ma talvolta venata di un lieve algore, che la rende adatta a farsi autorevole autrice della proposta alla consorelle di consacrarsi al martirio all'inizio del terzo atto.
Le ulteriori parti, tutte essenziali alla riuscita dello spettacolo e su cui non ci dilunghiamo per semplici ragioni di spazio, comprendono il Marchese de la Force (Jean François Lapointe, baritono), il Cavaliere de la Force (Valentin Thill, tenore), Suor Constance (Francesca Pia Vitale, soprano), Mère Jeanne (Lorrie Garcia, mezzosoprano), Suor Mathilde (Martina Myskohlid, mezzosoprano) e il cappellano del Carmelo (Krystian Adam, tenore). Ad essi vanno aggiunti il tenore Matthieu Justine (primo commissario) e i baritoni Isaac Galán, Roberto Accurso e Eduardo Martinez, interpreti rispettivamente del carceriere (e secondo commissario), di un ufficiale (e del servitore Thierry) e del medico Monsieur Javelinot.
Né vanno trascurate le undici voci (sei soprani e cinque contralti) che rappresentano le rimanenti carmelitane e l'ottima performance del coro del Teatro Regio diretto da Gea Garatti Ansini, fresca di nomina da pochi giorni.
Il merito della riuscita di questi Dialogues risiede anche nella bacchetta del maestro Yves Abel, al quale va attribuita una direzione elastica nei tempi e attenta al dettato timbrico e coloristico di una partitura intrisa di innumerevoli ricchezze armoniche e dinamiche, costruita a partire da poche cellule fondamentali destinate a ritornare ciclicamente con differenti significati. Né mancano i riferimenti più o meno nascosti ad altri autori, su tutti Verdi (abbastanza evidente una citazione da Don Carlos), indicato da Poulenc in calce al manoscritto come nume tutelare e modello di scrittura vocale accanto a Monteverdi e Musorgskij, rivissuti tuttavia con stile personale e sensibilità del tutto novecentesca. Da par suo Abel ha a disposizione un'orchestra che mette sul tappeto un'eccellente prova in ogni comparto, districandosi con gusto e sicurezza nella lussureggiante selva di suoni immaginata dal compositore.
Sala piena, pur non gremita, ed applausi convinti per gli artefici del successo di un grande capolavoro, il cui inserimento in cartellone rende onore alla presente stagione del Teatro Regio.
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