La misura del commiato
La Nona sinfonia di Mahler a verona trova in Lü Jia un interprete intimo, misurato e asciutto, che delinea una lettura intelligente e sicura pur lungi dal sondare la piena complessità del testo.
VERONA, 24 aprile 2026 - Non sapremmo davvero dire se, come annotò Willem Mengelberg nella sua copia della partitura, la Nona sinfonia di Mahler rappresenti il «commiato da tutti coloro che amava e dal mondo! E dalla sua arte, dalla sua vita e dalla sua musica». Certo, il gesto tragico con cui l’architettura ne è tracciata – con il suo ultimo movimento dal lento, accorato svanire – potrebbe autorizzare senz’altro un’interpretazione ultimativa, da elegia dolente che si frange progressivamente, sino alla lettera testamentaria conclusiva. Ma il Maestro Lü Jia, a capo dell’orchestra areniana (che è impegnata in progress, anche nelle prossime stagioni, ad eseguire l’integrale delle sinfonie mahleriane, al Filarmonico) ci è sembrato maggiormente convinto che, a fronte di un’indubitabile meditazione sulla morte, talora di squassante energia espressionista (il cui luogo per eccellenza è il Rondo-Burleske al terzo movimento), la Sinfonia rappresenti una conquista di ordine trascendentale, in cui il senso della fine apporta non già l’annichilimento o l’epilogo stesso della Storia (la Nona, d’altronde, è stata talvolta interpretata proprio come “fine della forma sinfonica”), bensì la contemplazione rasserenata del destino universale, che si compie nel termine di una esperienza, in attesa di nuove ed eterne metamorfosi. Perché quest’impressione? Jia ha lavorato, ci sembra, in una doppia direzione esecutiva: da una parte ha chiesto massima trasparenza nel tessuto polifonico; dall’altra, ha evitato contrasti dinamici eccessivi, mantenendo il tactus sensibilmente più spedito rispetto alla gran parte delle esecuzioni classiche di riferimento (Walter, Klemperer, Karajan, Abbado, Bernstein, Sinopoli, Tennstedt).
Un Mahler che nella sua asciuttezza, c’è da dire, è parso non completamente a fuoco nell’Adagio iniziale: timido il ritmo irregolare di violoncelli e corni all’inizio; poco spiccata la polarità drammatica Re maggiore/Re minore a causa della dinamica troppo uniforme; eccessivamente prudenti le tre climax di tensione sonora; per contro, molto ben realizzato lo Schattenhaft, offerto con cameristica aura spettrale. Anche nel secondo movimento, le tre danze successive avrebbero potuto essere rese con maggiore sbalzo contrastivo, laddove invece Jia ha preferito mantenere regolarità di pulsazione, forse per rendere narrativamente più compatto il geniale, modernissimo ‘montaggio’ pensato da Mahler. Peraltro, i legni nei registri estremi contrapposti ai colpi d’arco secchi sono risuonati con un’oscillazione di scarto notevole, evidenziata da Jia con segni di singolare eloquenza plastica, pur nel rigore analitico, apprezzabilissimo, del suo gesto. Ma la resa del terzo e del quarto movimento è stata totalmente convincente, in modo particolare il Rondo-Burleske con la sua fuga deformata, in cui gli strumentisti hanno dato il meglio di sé in quella specie di caos controllato che il compositore ha vergato con luciferina maestria nella partitura, caos nel quale ogni singola voce ha trovato volume, rilievo, risonanza e corpo adatti a rendere il sarcasmo feroce e l’articolazione iper-virtuosistica dell’ordito, lasciando all’epifania centrale del tema lirico esposto dalle trombe e dagli archi il giusto spazio di riverbero che le compete, in quanto nucleo del tema principale dell’Adagio finale. Il quale, come si accennava sopra, è stato reso in modo pressoché perfetto, evitando soprattutto quegli eccessi larmoyants che talora sfuggono anche a esecutori di alto livello: il suono «ersterbend»affidato quasi esclusivamente agli archi, grazie alla lettura strutturale rigorosa di Jia e alla profonda partecipazione intellettuale degli orchestrali, ha fatto traudire con nettezza la frammentazione dei motivi (ed è sempre commovente, tra questi, riconoscere l’autocitazione dai Kindertotenlieder, su una melodia da corale di profondissima spiritualità), fino al silenzio finale che suggella «l’estinzione del soggetto» (come ha scritto Hans Heinrich Eggebrecht), ma senza che questa estinzione voglia alludere a dimensioni cosmico-apocalittiche. Un Mahler intimo, dunque, e per questo pensato e plasmato con secchezza qua e là eccessiva, lontana certo dall’esaurire le infinite possibilità significanti del testo: più malinconico che tragico, più triste che addolorato, più da romanzo che da poema, un Mahler però delineato con molta intelligenza e buona sicurezza tecnica.
Leggi anche
Verona, concerto Moser/Tebar/Fondazione Arena, 17/04/2026
Verona, concerto Yang/Angius/ Fondazione Arena, 10/04/2026