Cantico
Il recital pianistico di Sandro Ivo Bartoli per Lucca Classica propone un intenso focus sulla figura di Franz Liszt, attraverso la duplice natura di francescano e ungherese
LUCCA, 2 maggio 2026 – L’ottocentenario della morte di San Francesco è senza dubbio l’anniversario più importante di questo 2026 (e, a dire il vero, non capitano spesso ricorrenze così grandi, tonde, capaci di investire trasversalmente la nostra vita come questa legata al Santo di Assisi). Lucca Classica, giunta alla sua dodicesima edizione, non si sottrae all’evento e – anzi – offre una sentita partecipazione con una pluralità di concerti dedicati al tema, fra cui il recital di Sandro Ivo Bartoli Liszt: metà zigano e metà francescano.
Questa curiosa definizione Liszt se l’è autoattribuita in una lettera del 1856 a Carolyne zu Sayn-Wittgenstein: «On me définirait assez bien en allemand Zu einer Hälfte Zigeuner, zur andern Franziskaner», una dicotomia che tratteggia bene il suo immaginario, a un tempo teatrale-folklorico e ascetico, quest’ultimo un tratto che appare in tutto il suo peso ben prima dell’avvento dell’abbé Liszt. Bartoli modella il programma attorno a questo nodo, tracciando allo stesso tempo un ritratto del compositore e una ideale promenade per il (folto) pubblico attraverso differenti stagioni dell’anima.
È naturale che tutto resti molto coerente: parliamo dello stesso autore, ma è sempre affascinante osservare quanto Liszt abbia cambiato pelle nel proprio percorso compositivo, anche in risposta al soggetto trattato. Si mantengono stabili alcuni elementi ben precisi, come la scrittura pianistica fortemente idiomatica, l’armonia cromatica che così fortemente lo lega al genere wagneriano e il gusto per un’atmosfera di sospensione tra affresco onirico e mistico.
Un altro aspetto caratteristico del pianismo lisztiano che Bartoli riesce a far emergere efficacemente è la ricerca del timbro orchestrale, evidente già nei primi pesanti accordi del raro Preludio al Cantico di San Francesco d’Assisi S. 498c, ma si esplicita in modo netto anche in un aspetto più generale: Bartoli è un pianista che si assume il rischio dell’interpretazione. Questa, che sarà una delle tre grandi cifre stilistiche del recital (insieme al controllo tecnico, in cui rientra lo strepitoso lavoro sull’articolazione, e alla ricerca timbrica), non è una qualità che si incontra con frequenza nel panorama pianistico attuale, spesso più preoccupato della correttezza delle note e della rapidità esecutiva. Si permetta di puntualizzare che non si tratta di una critica generica: la standardizzazione delle interpretazioni è uno dei problemi che la musica d’arte sta fronteggiando nell’epoca della riproducibilità tecnica, una problematica resa ancora più evidente dal sistema accademico e concorsuale, in cui non viene premiato il prodotto artistico “con personalità”, ma quello che “dispiace meno”, una lettura prudente che si distanzia poco dalla pagina e si mette al riparo dalle critiche più severe.
Bartoli imposta la sua lettura come dovrebbe essere, comprendendo le esigenze della musica e fornendo la miglior realizzazione possibile di esse, con un gusto per il fraseggio molto personale, piegando il rigore ritmico alle esigenze espressive, tagliando alcune corone scritte e aggiungendone altre non indicate, come farebbe un attore a teatro. Si badi, tuttavia, che il testo scritto non è trattato come canovaccio: tutto questo lavoro ne denota anzi un grande rispetto, proprio perché nasce dalla volontà di offrire la miglior lettura possibile della partitura. Il risultato è un’interpretazione che si potrebbe definire inevitabile: con le premesse sopra esposte, l’esecuzione si rivela di una straordinaria naturalezza, una narrazione in cui ogni motivo, accordo e gesto rappresenta l’unico esito possibile di quel pensiero musicale.
Le più celebrate Deux Légendes S. 175 confermano questa forma mentis e rappresentano l’occasione per una più intensa esplorazione delle possibilità timbriche dello strumento, come le splendide iridescenze pre-debussyane del St. François d'Assise. La prédication aux oiseaux. Il lavoro effettuato sul colore e sul tocco raggiunge qui vette assai elevate, creando una trama sonora cristallina e impalpabile a un tempo, con le rapide figure di biscrome che incarnano questo contrasto: trattate alla stregua di un gesto novecentesco, velocissime, a dare l’idea del vento, sono comunque sgranate in modo da preservarne l’intellegibilità anche in relazione alla stratificazione di gesti e figure (e, volendoci ripetere, sembra proprio di essere davanti al Debussy dei Préludes) in posizioni non gerarchiche. Le analisi sono sempre un po’ fredde al tatto, è vero, ma non l’interpretazione di Bartoli. Ancor più intenso il pannello di St. François de Paule marchant sur les flots, in cui la travolgenza della scrittura pianistica è letta nel modo corretto, cioè per suscitare l’immediata impressione dell’orchestra. Solo in questo modo il brano può rivelare il suo potente afflato wagneriano e Bartoli ne fornisce una lettura straripante in cui l’autentica protagonista è l’evocazione delle onde.
Di segno completamente diverso le cinque liriche di vocazione prettamente domestica confluite nei 5 canti popolari ungheresi S. 245. Ancora un Liszt meno presente sui leggii dei pianisti, giunto in una fase che congiunge maturità e tarda stagione creativa: sistema armonico raffinato, apparente semplicità tecnica e grandi insidie nel fraseggio. Proprio per la centralità del fraseggio in questi aforismi, l’interpretazione di Bartoli si fa più audace e significativa, ma mai quanto nelle tre Rapsodie ungheresi eseguite subito dopo.
Le diciannove composizioni che portano questo titolo affondano le radici nel viaggio in patria tra il 1839 e il 1840, nascendo da un sentimento di nostalgia e da un equivoco che gli sarà rinfacciato per tutta la vita: lo scambio tra la musica zigana e le basi etnomusicologiche della musica magiara. L’equivoco fu chiarito rapidamente, ma per risalire alle vere fonti si dovette attendere Bartók e Kodály. Per citare Carlo Marinelli, si può dire che «l’amore dei romantici per il folklore non fosse tutto, o quasi, fondato sull’equivoco, e non avesse nel suo seno una dose massiccia […] di oleografia astorica e ascientifica».
Il pittoresco si affaccia prepotente in questa densa serie di lavori pianistici e, figlio o meno dell’equivoco, è l’elemento che deve emergere in sede esecutiva. Da parte di Bartoli si apprezza in particolare la raffinatezza nel saper individuare le diverse suggestioni strumentali, comprendendo quando un motivo o un gesto siano canto, flauto, violino o cimbalom. L’interpretazione si fa più ardita, estendendo il fraseggio oltre quanto indicato dal testo scritto, e di questo la Rapsodia n. 3 in sib maggiore giova in particolare, giocando con i metronomi (il Presto nella n. 18 in fa# minore è quanto di più rapinoso si possa immaginare). Il risultato più interessante arriva però con la n. 19 in re minore. In questa esecuzione si enfatizza il carattere rapsodico del lavoro, che lo è più di altri in senso etimologico: in quest’ultima Rapsodia Liszt ha marcato un carattere estemporaneo, vicino all’improvvisazione scritta, almeno nella prima parte. Del tutto logico, quindi, che Bartoli si avvicini – entro i limiti del buongusto – ad alcune libertà proprie dell’improvvisazione, come la creazione di microcadenze che reiterano il materiale ricavato dagli elementi scalari, o ancora l’invenzione di inattesi ribattuti sulle note di arrivo degli stessi. Si può discutere quanto si vuole su questo tipo di approccio, quel che è innegabile è l’impeccabile gusto con cui vengono realizzati il preludio rapsodico e le rielaborazioni dalle Csárdás nobles di Kornél Ábrányi.
Dopo questi tre episodi, come in una perfetta Ringkomposition, si torna alla matrice francescana iniziale con la versione per pianoforte del Cantico di San Francesco S. 499, leggibile come una summa di quanto emerso nel programma, ma potenziata da una nuova propulsione emotiva.
A suggello del recital, tre bis tutt’altro che prevedibili: il Preludio n. 5 in Re maggiore BWV 850 dal primo libro del Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, seguito dallo Studio op. 10 n. 12 detto Rivoluzionario di Fryderyk Chopin e, a chiusura, il “suo” Domenico Scarlatti rappresentato dalla Sonata in Sol maggiore K. 455.
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