À subir la destinée
Il circuito OperaLombardia firma un nuovo allestimento della Carmen di Bizet, recentemente andato in scena al Teatro Fraschini di Pavia: molto apprezzata la concertazione di Sergio Alapont, meno la messinscena di Stefano Vizioli.
Pavia, 17 gennaio 2026 – Si parte sempre con ottimi presupposti quando si porta in scena una Carmen che rifugga il semplice côté di elementi spagnoleggianti perché al di là dell’oleografia da cartolina, fatta di ventagli, nacchere, toreri e cromatismi folklorici, l’opera di Bizet affronta temi di ben altra portata. Carmen non è un divertissement esotico, ma un dramma moderno e spietato, che indaga il rapporto tra libertà individuale e ordine sociale, l’eros come forza destabilizzante e l’inesorabilità del destino. Ella incarna una libertà radicale e non negoziabile: ama quando vuole, chi vuole, e smette di amare senza mai giustificarsi. Questa posizione non è semplicemente amorale, ma profondamente antisociale nel contesto in cui si muove: rifiuta il lavoro disciplinato della manifattura di sigari, il matrimonio, la stabilità affettiva, l’obbedienza all’autorità militare, vivendo ai margini e rivendicando consapevolmente propria questa marginalità. La sua celebre affermazione «Libre elle est née et libre elle mourra» non è dunque uno slogan romantico, ma una dichiarazione di principio che entra in collisione diretta con l’ordine costituito. Ed è proprio in questa lucidità – sostenuta da una scrittura musicale tesa e coerente, in cui il colore locale, sì presente, resta sempre subordinato alla drammaturgia graffiante e incendiaria – che Carmen trova la misura della propria grandezza.
Fa dunque benissimo Stefano Vizioli, che firma la regia del nuovo allestimento, appena giunto al Fraschini di Pavia, prodotto da OperaLombardia in collaborazione con i teatri di Piacenza, Modena e Ravenna, ad allontanarsi da una rappresentazione meramente turistica di Carmen – al netto dell’osceno “Olè” alla fine della chanson bohème –, prendendo le distanze dal pittoresco convenzionale per provare a indagare i temi più sottili che attraversano l’opera. Muovendo dal cosiddetto “tema del destino” come perno drammaturgico – probabilmente poi tradotto nelle ermetiche proiezioni di Imaginarium Studio –, la regia opta per un impianto scenico – la scenografia, firmata da Emanuele Sinisi, consta principalmente di una pedana inclinata racchiusa da muri corrosi dal tempo –, collocato in un presente indefinito e chiamato a rappresentare il conflitto tra ordine sociale e universo della libertà e del desiderio incarnato da Carmen. Tuttavia, se le premesse appaiono chiare e condivisibili, nessuna delle idee sfiorate sembra davvero percorsa fino in fondo giacché le suggestioni restano spesso allo stadio di enunciazione e faticano a tradursi in un disegno registico pienamente coerente e incisivo lungo l’intero arco narrativo. Ne consegue, di fatto, uno spettacolo abbastanza disordinato, in cui a scene di innegabile suggestione visiva – stupenda, ad esempio, è quella delle carte, durante la quale il presagio di morte trova amplificazione nello sfondo, popolato da figure di morti che sembrano emergere lentamente dalle tombe, immobili e silenziosi in un tableau vivant sospeso nel tempo – seguono sipari danzerecci di più dubbio gusto – balla Carmen e vabbè, ma poi balla Escamillo, ballano Mercedes e Frasquita, si balla pure nel finale del quintetto, con tanto di prese, manco Carmen fosse un musical –, a immagini dalla potente carica simbolica si alternano soluzioni sceniche più deboli e ridondanti, costruite con schematismo vetusto, che finiscono per smorzarne significativamente la tensione del racconto, confondere lo spettatore circa le intenzioni della messinscena e compromettere la coesione complessiva della lettura.
Il baricentro dello spettacolo si sposta allora in buca, dove Sergio Alapont, alla guida degli eccellenti complessi di I Pomeriggi Musicali, offre una lettura – qui si esegue la versione con i recitativi musicati da Ernest Guiraud al posto degli originali dialoghi parlati – musicalmente più convincente e consapevole. Alapont si dimostra particolarmente efficace nel gioco dei colori orchestrali e nel rendere con finezza i diversi registri espressivi della partitura, passando con naturalezza dalle pagine più brillanti, danzerecce e di carattere leggero ai momenti di maggiore densità drammatica e tensione emotiva. È soprattutto nei passaggi in cui la scrittura si inebria di maggiore eccitazione ritmica e timbrica che la direzione di Alapont trova i suoi esiti migliori, restituendo alla musica una febbrile urgenza che costituisce uno dei motori profondi dell’opera. Solo nelle parentesi di più intenso lirismo – come il duetto tra Micaëla e Don José – i tempi troppo dilatati sembrano allentare lievemente la morsa del dettato musicale, con un momentaneo abbassarsi di quella temperatura teatrale che tendenzialmente si conserva alta. Resta tuttavia il sospetto che tale rarefazione non sia imputabile esclusivamente alla concertazione, ma trovi origine anche in una resa vocale e interpretativa che, in questi frangenti, non sempre appare in grado di sostenere fino in fondo l’ampiezza del respiro richiesto.
Nei ruoli cardine, infatti, la seconda compagnia di canto non si rivela esattamente entusiasmante. Joseph Dahdah, Don José, non sfoggia qui un’emissione da manuale e, pur prendendo atto delle valide intenzioni dinamiche e interpretative, il canto rimane tendenzialmente piatto e opaco. Fondamentalmente, Alessia Merepeza incarna una Micaëla corretta: il timbro è bello, la linea vocale corredata da apprezzabili filature, lo strumento governato con contezza di mezzi; l’interprete appare però fin troppo timida, finendo per indebolire quella forza morale e ingenua che dovrebbe fare del personaggio un vero e credibile contraltare alla figura di Carmen. Quest’ultima è Emanuela Pascu — chiamata a sostituire l’indisposta Emilia Rukavina —, che mette subito in luce un mezzo prezioso per colore e ampiezza, di naturale pastosità timbrica e solida proiezione. Si ha tuttavia l’impressione che Pascu affronti Carmen con tanta voce: l’emissione, pur salda e generosa, privilegia la potenza a discapito della varietà dinamica e del lavoro sulle mezze tinte. Ne risulta penalizzato quel gioco allusivo di seduzione e di erotismo ambiguo che dovrebbe agire in filigrana e che qui cede il passo a un’espressività più frontale e assertiva, privando il personaggio di quella carica magnetica e perturbante che ne costituisce il nucleo più profondo. Pablo Ruiz, invece, è un ottimo Escamillo: virilità e gagliardia si coniugano a una vocalità solida, sostenuta da un fraseggio sicuro e da un accento franco, che restituiscono con efficacia il carisma spavaldo e la baldanza del torero senza scivolare nel macchiettismo. Nel complesso, il comprimariato si dimostra ben assortito e funzionale alla tenuta dello spettacolo: Aoxue Zhu e Soraya Méncid disegnano una coppia di Mercédès e Frasquita particolarmente riuscita, vocalmente sicura e scenicamente affiatata, mentre Gianluca Failla (Moralès), Nicola Ciancio (Zuniga), William Allione (Dancairo) ed Enrico Iviglia (Remendado) assolvono con correttezza e professionalità ai rispettivi ruoli, contribuendo con efficacia al disegno d’insieme. Ottima la prova del coro OperaLombardia e del coro di voci bianche I Piccoli Musici di Casazza, istruiti rispettivamente da Diego Maccagnola e Mario Mora.
Il pubblico, numeroso, accoglie con calore ed entusiasmo tutti gli artisti.
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