Cenerentola tra fiaba e modernità
Nella ripresa del capolavoro rossiniano, alla collaudata regia di Manu Lalli, si affianca l'intelligente e brillante direzione di Antonino Fogliani, al suo debutto sul podio del Regio. Il secondo cast si avvale di una Antoinette Dennefeld in gran forma nei panni della protagonista.
TORINO, 23 gennaio 2026 - Un allestimento supertradizionale, in coproduzione con il Maggio Musicale Fiorentino e firmato da Manu Lalli con le scene di Roberta Lazzeri e i costumi di Gianna Poli, contraddistingue La Cenerentola, prima opera messa in cartellone nel 2026 dal Teatro Regio. Se il buongiorno si vede dal mattino, il risveglio è assai gradevole. Pur all’interno di una visione del testo teatrale che non si discosta troppo dalla più classica delle letture, sono evitate con cura le leziosità polverose che appesantiscono certe riprese all’insegna del ‘come una volta’. La ricercata cromia degli abiti, con l’accostamento prevalente di nuances di bianco e rosso, che spiccano con vigore sulle molteplici sfumature di bianco e grigio prevalenti sulle scene e sul fondale, con il bell’effetto prospettico della galleria del palazzo principesco, reso vivo e palpitante dalle luci discrete ma sapienti curate da Vladi Spigarolo, hanno la qualità di introdurre fin dall’inizio l’atmosfera fiabesca che in fondo caratterizza l’anima della più celebre e fortunata opera comica rossiniana, subito dopo l’inossidabile Barbiere. Perché, se il miracolo prende vita ed eleva a paradigma di uomini universali, in pericoloso equilibrio tra sogno e velleità, figurine sulla carta patetiche e stereotipate come Don Magnifico e le due smorfiose figlie, il merito, senza nulla togliere a un libretto tra i meglio riusciti di Jacopo Ferretti, è ovviamente tutto della musica del cigno di Pesaro. Il quale crea una partitura dove la leggerezza quasi mozartiana della scrittura (con un’orchestra che rispetto all’organico settecentesco è priva di percussioni ed aggiunge un solo trombone ai tradizionali fiati divisi a due) convive, soprattutto nel personaggio che dà il titolo al ‘dramma giocoso’, con un afflato che è già romantico a tutti gli effetti. Angelina è infatti una donna di spessore che si emancipa dal cliché della protagonista di una storia iniziata sotto tristi presagi ma destinata a volgersi al lieto fine, in una sorta di bildungsroman condensato nello spazio di una serata a palazzo, ma presenta, nel suo avvertire vagamente una sorte diversa (‘Una volta c’era un re’), tratti di una sensibilità superiore sconosciuta al mondo settecentesco e che si realizza nel perdono finale concesso al patrigno e alle sorellastre. La première va in scena nella Roma del 1817 ma, a ben vedere, lo spirito del sottotitolo (La bontà in trionfo) è il medesimo che impronterà l’azione, con un esempio tra i tanti possibili, del vescovo Myriel nei ben successivi Miserabili di Victor Hugo, la cui vicenda sarà riassunta con efficacia dallo stesso autore francese: ‘L’idra domina all’inizio, l’angelo folgora al termine’.
Dal punto di vista musicale, la rappresentazione si avvale dell’ottima bacchetta di Antonino Fogliani, lunga gavetta all’estero ed estrema specializzazione in questo repertorio, al suo debutto sul podio del Regio. Al maestro di origine siciliana va ascritta una direzione scintillante da capo a fondo, evitando momenti di stanca, capace di scandire con amore e perizia la mobilità ritmica messa in campo da Rossini, senza tuttavia sacrificare la cesellatura del fraseggio, sempre lucidato ed attraente, così come la valorizzazione timbrica di una scrittura che, a fronte di un’apparente economia di mezzi, riesce ora con un semplice accordo dall’impasto inaspettato ora con un intervento di poche note di uno strumento a caratterizzare in maniera inconfondibile l’azione teatrale. Fogliani sfoggia un gesto didascalico, pulito, spesso quasi raccolto come a volere appena sfiorare l’aria con la punta della bacchetta, dando, ad osservarlo, sovente l’impressione che tenda ad anticipare le misure. Si tratta, con ogni probabilità di una caratteristica del suo stile, perché all’ascolto il meccanismo risulta calibrato a dovere, prova che tutto ciò è possibile grazie a un’intesa perfetta non solo con l’orchestra, che sfodera, ora docile ora infuocata, una prestazione superlativa, ma anche con l’ottimo coro del Regio, istruito da Piero Monti e chiamato in causa a lungo e più volte nei momenti cruciali dell’azione e non solo negli articolati concertati finali dei due atti.
Nel secondo cast torinese Angelina è Antoinette Dennefeld. Dotata di una bella voce morbida, dal timbro talvolta ombroso a proprio agio in una parte che tende a sconfinare nel regno contraltile, il mezzosoprano alsaziano offre una prova di gran classe, convincente anche sotto il profilo attoriale, dalla timidezza dell'esordio per giungere in crescendo alla fioriture belcantistiche del rondò finale, per nulla penalizzata dalla dizione italiana che padroneggia con sicurezza ed eleganza pressoché da madrelingua. Se il duetto con Ramiro è improntato a un certa timidezza nell'emissione, la protagonista si riscatta appieno, oltre che nel già citato finale, nei due grandiosi pezzi d'assieme quali il quintetto del primo atto e il sestetto del secondo, dimostrando, in aggiunta a un'intonazione tersa e vibrante, un'agilità negli abbellimenti corroborata da un vivo senso del ritmo e della parola, essenziale in Rossini.
Di maggior convenzionalità è il Ramiro di Pablo Martinez, che si disimpegna con correttezza in una recita dove emerge la sua natura di tenorino in grado di strappare applausi a scena aperta dopo l'aria 'Sì, ritrovarla io giuro' ma che nel confronto con le altre voci in scena si ritrova a sostenere con una certa esilità la linea del canto, indebolendo un poco lo slancio drammatico che si gioverebbe di mezzi di più ampio spessore.
Impeto e foga non mancano invece a Giulio Mastrototaro, che dà vita a un Don Magnifico scoppiettante. Nonostante un'interpretazione della celeberrima cavatina 'Miei rampolli femminini' abbastanza distaccata e non indimenticabile, il baritono alza i giri del motore man mano che l'azione procede impersonando a tutto tondo un padre tanto ambizioso quanto sgangherato nei sogni di gloria per le figlie, sfoderando con abilità il variegato bagaglio d'esperienza richiesto nell'opera buffa e raggiungendo, grazie a una voce che acquista ampiezza e rotondità verso il registro superiore dell'estensione, lampi di patetico lirismo anche nel movimento delle scene più concitate. A completare il quartetto maschile dei cantanti di Cenerentola sono Dandini, cameriere di Don Ramiro, e Alidoro, maestro dello stesso e deus ex machina del plot, ruoli ricoperti nell'ordine dal baritono Vincenzo Nizzardo e dal basso Davide Giangregorio. Entrambi si calano a perfezione nei rispettivi personaggi guadagnandosi l'apprezzamento convinto del pubblico. Il Dandini di Nizzardo, ottimo physique du rôle, timbro graffiante ma aggraziato, sillabazione stentorea, sardonico quanto basta nel duetto con Don Magnifico in cui finalmente disvela il travestimento da signore e palesa la sua vera identità, è un piccolo gioiello di arguzia e vivacità. Sono questi elementi che non mancano nemmeno ad Alidoro, che ha dalla sua un eloquio suadente e solenne, da 'padre nobile' della situazione, sorretto da una tecnica validissima e da un garbo nell'affrontare la parte che rende meritato appieno l'entusiasmo con il quale viene accolta dalla platea l'aria 'Là del ciel nell'arcano profondo'.
Momenti di gloria anche per il maestro Paolo Grosa al fortepiano, figura di capitale importanza e mai lodata abbastanza nei recitativi dove si concede qualche intervento spiritoso ed apprezzato, e per alcune giovani e giovanissime figuranti fuori scena che durante il temporale e il finale dell'opera si aggirano tra il pubblico delle prime file a mo' di fatine con piccoli passi di danza, gli unici possibili nel ristretto spazio a disposizione, a rendere la suggestione di un mondo fiabesco ed incantato.
Sala gremita ed ovazioni prolungate per gli tutti gli artefici di un indiscusso successo.
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