La notte in buca
La splendida concertazione di Donato Renzetti è protagonista indiscussa, insieme all’Isolde di Marjorie Owens, alla Brangäne di Daniela Barcellona e al Kurwenal di Nicolò Ceriani, del nuovo allestimento di Tristan und Isolde in scena al Teatro Carlo Felice di Genova. Rinunciatario lo spettacolo firmato Laurence Dale.
Genova, 15 febbraio 2025 – Entrare nell’universo di Tristan und Isolde significa abbandonare la dimensione narrativa tradizionale per inoltrarsi in uno spazio in cui tempo, desiderio e identità si disfano lentamente, come contorni immersi nella penombra. In quest’opera, Richard Wagner costruisce un cosmo chiuso, governato non dall’azione ma dalla tensione: un universo in cui l’evento esteriore è quasi irrilevante rispetto al moto interiore che lo attraversa, e in cui ogni gesto è già eco di qualcosa di più profondo. Il mito medievale, filtrato attraverso la sensibilità romantica e l’orizzonte filosofico di Schopenhauer, diventa materia di una riflessione radicale sul desiderio come forza ontologica. Non vi è compimento possibile nel “giorno”, nel mondo dell’ordine sociale e della coscienza; ogni aspirazione tende invece alla “notte”, dimensione simbolica in cui le individualità si annullano e l’amore si realizza solo come dissoluzione. La dialettica giorno/notte non è semplice opposizione poetica, ma architettura portante del dramma, principio che informa tanto il testo quanto la struttura musicale.
Proprio per questo appare paradossale constatare che nel nuovo allestimento di Tristan und Isolde, senza dubbio l’appuntamento più atteso della stagione del Teatro Carlo Felice, nemmeno le luci – neutre e asettiche – di John Bishop riescano a conferire allo spettacolo il minimo scarto poetico o una vibrazione simbolica – può Isotta ascendere nel buio pesto, cercando, in maniera anche goffa, l’unico cono di luce messole a disposizione? –. Tornato a Genova dopo la più convincente esperienza di Die Liebe der Danae, Laurence Dale firma qui una regia statica – al netto di qualche discutibile alzata d’ingegno, come il duello pantomima fra Tristan e Marold in apertura del primo atto per spiegare l’antefatto – e rinunciataria, noiosa a vedersi e, si immagina, non meno a realizzarsi: cantanti e figuranti restano per ore immobili a ruotare su una piattaforma come corpi trascinati da un moto meccanico, quasi che il movimento potesse sostituire l’evoluzione drammatica e la rotazione scenica bastasse a evocare la vertigine interiore che la partitura di Wagner costruisce con ben altra complessità. I costumi di Gary McCann e le videoproiezioni di Leandro Summo ingentiliscono il coté visivo, offrendo qualche suggestione cromatica e una cornice non priva di eleganza; ma restano interventi ornamentali, incapaci di incidere sulla sostanza drammaturgica. Le immagini scorrono, talvolta commentano, senza mai farsi autentica cassa di risonanza per testo e musica, lasciando l’occhio in attesa di un segno, di un’incrinatura, di un gesto che dia corpo a quell’incendiaria tensione metafisica che innerva ogni battuta dell’opera.
Fortunatamente, in buca e al debutto, Donato Renzetti fa miracoli perché alla guida dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice, in gran spolvero, legge il Tristan con quell’impeccabile senso della misura e quella raffinatezza nel fraseggio che ne contraddistinguono ogni interpretazione, evitando con cura, mentre naviga nei marosi wagneriani, tanto l’enfasi declamatoria quanto il compiacimento sonoro. Quella di Renzetti è una concertazione che respira, che sa dilatare il tempo senza smarrirne il pathos interno, costruendo con pazienza le arcate del primo atto e sostenendo il lungo duetto del secondo con un equilibrio mirabile, là dove le voci non sono sommerse ma sorrette, avvolte, inebriate dall’impasto orchestrale. Renzetti lavora per sottrazione, cesella le dinamiche, controlla il cromatismo febbrile della partitura senza mai abbandonarsi a facili esplosioni, e proprio in questa scelta di elegantissima lucidità trova la chiave per restituire l’inquietudine permanente che attraversa l’opera. L’accordo iniziale non è proclamato ma insinuato; le ondate sonore non travolgono, ma montano con progressiva ineluttabilità, fino a sciogliersi in un Liebestod di intensa, composta luminosità. È qui che lo spettacolo trova la propria verità: in una buca che finalmente dialoga con il dramma, facendo della musica il vero spazio della notte wagneriana.
Il cast, nel complesso, è molto ben assortito. Ripresasi dall’indisposizione che ha procrastinato il debutto nel ruolo, Marjorie Owens, Isolde, si fa apprezzare per la voce ampia e piena, di timbro luminoso e ben proiettato, capace di sostenere senza affanni l’impervia scrittura. L’emissione è salda, il fraseggio nobile, e nel lungo arco del secondo atto sa trovare accenti di intensa partecipazione, senza mai forzare il suono né indulgere in effetti estranei allo stile. Daniela Barcellona, nei panni della fida Brangäne, sorprende per autorevolezza e qualità: artista che ha costruito la propria fama nel grande repertorio belcantistico, porta nel mondo wagneriano quella disciplina del fiato e quella nobiltà di linea che sono il marchio della scuola italiana. La sua ancella si affida a una tecnica eccelsa, che le consente di distendere il fraseggio con naturalezza e di mantenere il suono, al netto di poche battute iniziali non propriamente a fuoco, sempre centrato, rotondo, sorvegliato. Nel secondo atto, quando dalla torre lancia il suo ammonimento nella notte, la voce si libra ampia e sicura sopra l’orchestra, sostenuta da un legato impeccabile che trasforma l’avvertimento in canto sospeso, quasi premonizione. È in quei momenti che si percepisce come una grande scuola di canto non conosca confini di repertorio: la Barcellona attraversa Wagner senza perdere identità, anzi mettendo al servizio di una scrittura assai diversa “dal solito” quella solidità tecnica e quella intelligenza che ne hanno fatto una delle più autorevoli vocaliste del nostro tempo. Ancora di scuola italiana è il Kurwenal di Nicolò Ceriani, solido, vigoroso e sempre partecipe sul piano scenico. La voce corre senza ostacoli, compatta, voluminosa, con accenti franchi e generosi che restituiscono al personaggio quella lealtà schietta e quell’energia terrena che fanno da contrappunto alla febbrile astrazione dei due protagonisti. Di spessore il Re Marke di Evgeny Stavinsky, tratteggiato con una cifra più intima che solenne: la sua non è una regalità marmorea, ma un’autorità ferita, attraversata da un dolore trattenuto che trova nel grande monologo accenti di autentica umanità. Ben inseriti nel tessuto complessivo anche Saverio Fiore, che disegna un Melot credibile e vocalmente saldo; Andrea Schifaudo, Pastore dal timbro chiaro e ben proiettato; e Matteo Peirone, timoniere preciso e musicalmente attento. In questo contesto fa eccezione solo il Tristan di Tilmann Unger – certo, non è un’eccezione da poco –, che non convince come protagonista: praticamente inudibile nel secondo atto, dove probabilmente gioca in difesa in vista dell’interminabile terzo, sembra sempre più impegnato nel centellinare le risorse che nel dare senso alla sua presenza in scena. Puntuale, infine, è il contributo del coro, istruito dal maestro Claudio Marino Moretti.
Teatro pienissimo e calorosa risposta del pubblico, a conferma che certi “azzardi” possono essere reiterati senza timore.
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