L’occhio dei Muti
Riccardo e Chiara Muti firmano, per il Teatro Regio di Torino, un Macbeth sulfureo e inquieto, dominato da un clima plumbeo e da una lettura musicale di febbrile intensità. Straordinarie, per qualità vocali e attoriali, le prove di Luca Micheletti e Lidia Fridman.
Torino, 26 febbraio 2026 – C’è qualcosa di profondamente coerente nel ritorno di Riccardo Muti a Macbeth, opera che accompagna il suo percorso artistico fin dagli anni giovanili – celebre quello fiorentino con la Lady per eccellenza, Leyla Gencer – e che, nel tempo, è divenuta uno dei laboratori privilegiati del suo pensiero verdiano. Già nelle prime esecuzioni, quando il direttore napoletano affrontava la partitura con l’urgenza analitica e la tensione drammatica che lo avrebbero reso celebre, emergeva una visione lontana da ogni compiacimento gotico: niente brume romantiche o effetti grandguignoleschi, ma un teatro musicale asciutto, scolpito nel ritmo e scavato nella parola. Nel corso dei decenni, il titolo innominabile, tenuto sempre sott’occhio, è diventato per Muti un terreno di scavo più radicale nella drammaturgia di Giuseppe Verdi: un’opera non tanto nera per il colore orchestrale, indubbiamente nuovo e peculiare, quanto tragica per la sanguinosa lacerazione della coscienza che innerva il tessuto della trama musicale, in cui il suono si fa lama e l’incalzare della partitura diventa battito inesorabile della colpa che consuma i personaggi. Ecco perché oggi questa nuova parentesi aperta al Teatro Regio di Torino non ha le fattezze di una semplice ripresa, ma va letta come un ulteriore capitolo di una riflessione mai interrotta, in cui l’ossessione per la fedeltà al testo si traduce in un’energia teatrale pensosa e lucida, meno istintiva e corrusca, ma più concentrata e implacabile, cesellata in una trama di dettagli così fitta da rendere inevitabilmente parziale ogni tentativo di enumerazione.
Ciò che oggi incanta, ancor più dell’immensità del particolare che da una bacchetta tanto prestigiosa – per di più nel suo terreno d’elezione – ci si attende quasi per statuto, è la capacità di costruire il dramma nel fluire stesso della musica, negli interstizi fra un’aria e l’altra, là dove il teatro rischia di allentarsi e invece trova nuova e corroborante linfa. Muti, al comando dell’Orchestra del Teatro Regio presente in forma smagliante, modella i recitativi battuta per battuta, scolpendone l’accento con una precisione scultorea e costruendo per il cantante una rampa da cui sbalzare il testo cosicché la parola possa emergere con nettezza e peso specifico, articolata in tutte le sue inflessioni e resa viva nella sua più minuta varietà espressiva; governa i grandi momenti d’insieme – si pensi al finale primo così plastico e mordace nelle agogiche e nelle dinamiche – facendo emergere con nitidezza le linee interne, la verità di ogni singola frase, finché l’azione si fa lampante e magnetica in buca prima ancora che in palcoscenico, dove invero talvolta latita; nelle riprese, come quelle del brindisi, cerca e trova ogni volta una nuova ragione drammatica, sottraendole alla convenzione della reiterazione ottocentesca e reinserendole nel cuore pulsante della narrazione. Persino laddove alcune strette sembrano indugiare in un respiro più meditativo che incalzante, è evidente la volontà di non cedere alla frenesia, ma di lasciare che la tensione maturi dall’interno, come un veleno lento che permea l’intera architettura sonora.
Vien da sé, al cospetto di una lettura tanto sfaccettata e intensa, il desiderio di uno spettacolo capace di farsi autentica cassa di risonanza per l’idea che dalla buca si dispiega con tale forza e chiarezza; un desiderio che la regia di Chiara Muti realizza solo superficialmente, preferendo seguire un percorso visivo e simbolico sì esteticamente molto appagante, ma che non sempre riesce a esaltare, con pari evidenza, quella logica interna così ben argomentata dalla concertazione. La scena nerissima e tetra, metafora della desolazione che dilaga nel subconscio di Macbeth, disegnata da Alessandro Camera e magnificamente illuminata da Vincent Longuemare, si organizza al di là di un grande arco a semicerchio che incornicia l’azione come una sorta di occhio spalancato sul dramma: un dispositivo simbolico attraverso cui lo spettatore è chiamato a penetrare nello spazio mentale del protagonista, assistendo agli eventi quasi dall’interno della sua coscienza. La narrazione procede tuttavia insistendo con particolare evidenza sull’elemento demoniaco, evocato e amplificato dalla presenza pervasiva delle streghe e ulteriormente ribadito nelle coreografie dei ballabili – curate da Simone Valastro –, dove una fitta trama di segni – apparizioni, figure rituali, gesti allusivi – si accumula progressivamente lungo l’arco narrativo. È, quello creato da Muti figlia, un immaginario che colpisce per ricchezza figurativa e per la cura dell’impianto visivo – ulteriormente impreziosito dai bellissimi costumi di Ursula Patzak – ma che solo raramente sembra farsi mezzo di un taglio persuasivo e consistente: molti di questi elementi finiscono infatti per restare sospesi come motivi iconografici autonomi, suggestivi ma sostanzialmente decorativi, più intenti a lucidare la carrozzeria della messinscena che a sostenerne uno sviluppo teatrale audace e interessante.
È un peccato, in fondo, perché i protagonisti, oltre a essere musicisti eccezionali, si rivelano attori di tutto rispetto. Sugli scudi la coppia di amanti. Lui, Luca Micheletti, canta e recita come Verdi comanda, cesellando la parola sul fiato e porgendola con un fraseggio incisivo e sempre sorvegliato, capace di restituire ogni inflessione del testo con superba intelligenza teatrale, così che il tormento del personaggio affiori non per effetti esteriori ma attraverso la forza stessa dell’accento. Lei, Lidia Fridman, stupenda sulla scena e probabilmente in una delle sue prove migliori, fa di quello strumento peculiare e misterioso un formidabile veicolo drammatico, piegandolo con impressionante sicurezza alle esigenze della scrittura verdiana: la linea vocale, impeccabile nel canto di agilità, plastica in quello d’espressione, diventa così il mezzo attraverso cui scolpire una Lady di magnetica presenza, insieme feroce e allucinata, dominatrice della vicenda fino al momento in cui la donna si consuma nella propria vertigine interiore. Al Banco di Maharram Huseynov, pur dotato di bellissimo timbro, manca un pizzico di autorevolezza e il generale dell’esercito finisce per restare più corretto che davvero incisivo. Giovanni Sala, Macduff, ha una voce luminosa e tecnicamente ben sostenuta e sebbene appaia più votato al canto di grazia che a quello eroico, sa trovare nell’aria del quarto atto quello slancio valoroso che la pagina richiede. Valide anche le parti di fianco, con il Malcolm di Riccardo Rados, la Dama di Lady Macbeth di Chiara Polese e il Medico di Luca Dall’Amico, tutti ben inseriti nel tessuto musicale della rappresentazione. Presenti, come di consueto, anche alcuni membri del Regio Ensemble – Eduardo Martínez (Un domestico di Macbeth), Tyler Zimmerman (Il sicario) e Daniel Umbellino (L’araldo) – che contribuiscono con professionalità alla solidità dell’insieme. Tra le apparizioni si segnala, oltre alle splendide voci bianche, l’ottimo Lorenzo Battagion, in forze al Coro del Teatro Regio di Torino, grande protagonista della serata e ben istruito dal maestro Piero Monti.
Serata tutta esaurita, festeggiata con autentiche ovazioni.
Leggi anche