Il ritorno di Ariadne
di di Stefano Ceccarelli
Il Teatro dell’Opera di Roma riporta in cartellone l’Ariadne auf Naxos di Richard Strauss nell’allestimento di David Hermann, originariamente pensato per la Semperoper di Dresda. Sul podio siede Maxime Pascal; nel cast brillano i ruoli principali: la statuaria Ariadne di Axelle Fanyo, lo squillante Bacchus di Tuomas Katajala, la frizzante Zerbinetta di Ziyi Dai e Angela Brower in un Komponist di assoluto rispetto.
ROMA, 8 marzo 2026 – Nel giorno della Giornata Internazionale della Donna la quarta replica dell’Ariadne auf Naxos di Richard Strauss si apre, ancora, con un comunicato delle maestranze del Costanzi che rivendicano i loro sacrosanti diritti, vale a dire, in sostanza, un giusto adeguamento stipendiale ed il miglioramento delle condizioni lavorative. Il pubblico applaude e dà il suo supporto alle richieste delle lavoratrici e dei lavoratori del Teatro dell’Opera di Roma. Si tratta del medesimo comunicato già letto prima di Inferno di Ronchetti, da poco rappresentato (la recensione). Non è un caso che le due opere, Inferno e Ariadne, siano state rappresentate a così stretto giro: il regista e lo scenografo, infatti, sono i medesimi. Lo spettacolo, che ha avuto il suo battesimo alla Semperoper Dresden, è ancora firmato da David Hermann e Jo Schramm ed è certamente salutato con grande piacere dal pubblico romano, che non assiste all’Ariadne auf Naxos da trentacinque anni.
Rispetto all’idea portante della regia di Inferno, Hermann propone una maggiore aderenza al libretto di Hofmannsthal e l’Ariadne convince di più. Opera sperimentale, ibrida, metateatrale, frutto anche delle riflessioni dell’epoca sulla natura di opere similari antiche (si pensi al dramma satiresco greco), Ariadne è nettamente bipartita e il Prologo, ambientato in casa di un ricco aristocratico, è realizzato da Schramm con una parete che taglia il palco al centro, un candido muro, di quelli delle case dell’alta società, decorato a stucchi, con tre porte, «varchi che ci introducono in tre mondi che mutano spesso» (come dichiarato dal regista nell’intervista acclusa al programma di sala). Hermann lavora su una regia di recitazione, attenta alla caratterizzazione dei vari personaggi, tutti impegnati in veri e propri sketch che comprendono anche l’uso della platea (lo Hausofmeister ne percorre la ‘navata’ centrale). I costumi (Michaela Barth) giocano qui un ruolo essenziale, giacché sono policromi e ravvivati dal fondo bianco: in particolare, spiccano quello rock glam anni ’80, con tanto di parrucca rosso fuoco e trucco smokey eyes celeste, del Tanzmeister, e quello punk, con borchie e cresta, del Perückenmacher. La seconda parte dell’Ariadne, ovvero l’opera composta dal Komponist e messa in scena a casa dell’ignoto aristocratico con la compartecipazione delle maschere della Commedia dell’Arte, è scenicamente più interessante: il palco è nettamente bipartito, con a destra gli irti scogli di un’isola deserta, mentre a sinistra vi sono pannelli che rappresentano un bosco dai connotati galanti, sottolineato dai disegni stilizzati degli alberi. L’una parte è aerea, l’altra materica; l’uso delle luci (Fabrice Kebour), di gusto caravaggesco e molto ben studiato, piace soprattutto per il taglio netto fra l’ovattata, lattea luminosità del bosco e la terrigna oscurità degli scogli dell’isola, separati quasi da un fascio di luce trasversale. I costumi delle maschere della Commedia dell’Arte, in particolare quello di Zerbinetta, sono ispirati al gusto rococò, sono cioè «citazioni immaginifiche del pittore francese Antoine Watteau» (parole, ancora, di Hermann). Tutta la regia si basa, qui, sul contrasto fra il dolore di Arianna, che la annulla ferinamente fino all’attesa dell’agognata morte, e le intrusioni delle maschere, che tentano di consolarla: rimane impresso nella mente soprattutto il momento in cui cala un’altalena e Zerbinetta comincia a dondolarsi, cantando. Il finale è apprezzabile più per le atmosfere del duetto (siderali, con luci calibratissime) che per l’idea registica, che interpreta Bacco «come L’uomo senza qualità di Robert Musil, [giacché] lui non sa chi è ed è soltanto Arianna a rivelargli la sua sostanza divina». Unica nota di colore è l’apparizione di Circe in veste di demone, una sorta di angelo della morte che agita ali di tessuto, trasformando le maschere in maiali. Questo Bacco smarrito, sottotono, fugge dal palco davanti a «un tableau vivant conclusivo, di natura bizzarra e gioiosa, in cui si ritrovano i personaggi della prima e della seconda parte […] tutti stanno sul palco occupato da un mondo artificiale e vuoto, dominato da una calma suprema» (parole, ancora, di Hermann).
La direzione è affidata a Maxime Pascal, che ha già affrontato il titolo in passato. Pascal possiede certamente una buona sensibilità sonora, carezzando molte delle perle contenute nella partitura straussiana, ma risulta alquanto monocorde, soprattutto nel Prologo, venendo anche a mancare la giusta verve nei momenti più ironici. Nell’atto in costume la qualità della lettura si lascia apprezzare ancora per molte frasi, soprattutto nei lunghi respiri wagneriani del duetto finale, ma l’incisività, l’agogica risentono sempre di un’astenia generalizzata. Il cast vocale/recitativo è di tutto rispetto. Straordinaria l’Ariadne di Axelle Fanyo, che dimostra innanzitutto tempra in un ruolo che, tranne qualche colorato intervento nel Prologo, si caratterizza per la robustezza wagneriana delle frasi e la tragicità dell’afflato. Fanyo, dotata di un’emissione centrata e voluminosa, di acuti penetranti, come pure di un centro robusto, interpreta magistralmente la grande scena di Arianna, riuscendo a trasmettere l’attrazione ineluttabile e fatale dell’eroina per l’agognata morte dopo l’abbandono di Teseo. Il duetto finale con Bacco è straordinario, mostrando nella sua purezza le doti di una voce fresca, incisiva, dal timbro ricco di armonici, di chiaroscuri: le frasi sono proiettate nella loro scultorea, wagneriana potenza, facendo meritare alla Fanyo tutti gli applausi ricevuti. Tuomas Katajala possiede un mezzo smagliante che gli consente un’ottima resa del ruolo di Bacchus: nel duetto finale, il finlandese, cantante che ha nelle opere di Wagner il suo repertorio d’elezione – come si ricorderà chi l’ha ascoltato nel ruolo del timoniere nel Fliegende Holländer, all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (la recensione ) –, intona frasi centrate, eteree, grazie anche ad un centro della voce molto vibrato, ma squillante. Straordinaria anche la Zerbinetta di Ziyi Dai, che ha esperienza nel ruolo. Grazie ad una voce melliflua, zuccherina ma non melensa, di pura coloratura, capace anche di suoni voluminosi, la cinese deliba ogni nota del ruolo, meritandosi un applauso di cuore al termine della sua grande aria, cantata, in parte, dondolandosi, che ha mostrato la sua abilità cromatica nell’esecuzione delle fioriture. Il quartetto delle voci principali include Angela Browner, mezzosoprano dal timbro ambrato, che eccelle nel ruolo del Komponist, cui Strauss dona passaggi intensamente lirici ed un duetto amoroso, che chiude il Prologo, assieme a Zerbinetta. Fra le voci secondarie, da citare, sicuramente, la bella performance di Jessica Ricci (Najade), Michela Guerrera (Dryade) e Sofia Barbashova (Echo) nei ruoli delle ninfe dell’isola di Nasso. Ottimo il Musiklehrer di Adrian Eröd, come pure Dayu Xu, dalla vocalità prorompente, nel ruolo del Lakai. Divertenti e tutti adattissimi al ruolo delle maschere della Commedia dell’Arte: Äneas Humm (Harlekin), Matteo Ivan Rašič (Scaramuccio), Karl Huml (Truffaldin) e Manuel Günther (Brighella). La serata si chiude fra gli applausi, segno del gradimento del pubblico.
Leggi anche
San Paolo del Brasile, Ariadne auf Naxos, 25-27/11/2022
Bologna, Ariadne auf Naxos, 25/03/2022