Maeterlinck, Debussy, Castellucci
Il nuovo allestimento di Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala ha in Romeo Castellucci un artefice così in sintonia col testo teatrale e musicale, da pervenire a una spiazzante normalità. Il ferrato concertatore Maxime Pascal fa tuttavia rimpiangere, ad onta di un’orchestra in sé eccellente ma non idiomatica, il ventilato Daniele Gatti. Compagnia di canto alta nel profilo e negli esiti: Sara Blanch, Marie-Nicole Lemieux, Allegra Maifredi, Bernard Richter, Simon Keenlyside e John Relyea.
MILANO, 26 aprile 2026 – Meglio rimandare a dopo lo spettacolo la lettura delle auto-presentazioni (interviste non neutre per forza di cose, saggi brevi scritti di proprio pugno, parole in odore di excusationes non petitae) che oggi pullulano nei programmi di sala da parte di concertatori e registi: si è altrimenti facilmente indotti a sentire o vedere, dunque a recepire, attraverso quelle astute istruzioni per l’uso, ciò che in verità non sempre è davvero attuato con chiarezza, coerenza e tecnica nello spettacolo stesso. Nel caso del nuovo allestimento di Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala, con sei recite dal 22 aprile al 9 maggio, la sbobinata conversazione tra il regista, scenografo, costumista e light designer Romeo Castellucci, da una parte, e il drammaturgo e suo stretto collaboratore Christian Longchamp, dall’altra, restituisce già nelle prime due risposte – Castellucci a Longchamp – una sorprendente corrispondenza tra lucidità di analisi e puntualità di risultati: «È innegabile il fascino che provo per la sfinge Maeterlinck, che prima di questa occasione non ho mai osato mettere in scena, in quanto troppo vicino al mio sentire. Troppo intimo, troppo fratello»; e poi: «Maeterlinck ha la musica linguistica esatta per il teatro di Debussy. Questa aderenza senza confini impressiona. Si direbbe che libretto e musica escano dallo stesso cuore. Sono due linguaggi che diventano uno, senza essere una mera somma». Dopo parecchia sua regìa d’opera concepita e applaudita all’insegna del pretesto – vale a dire: il regista trae profitto personale da un testo teatrale e musicale che gli è stato affidato, con l’applicarvi una poetica culturalmente aliena se non addirittura un’antifrasi fieramente parassita – Castellucci spiazza insomma debuttando in un lavoro che gli calza a pennello: si aggiunga oggi pure il suo nome, con quelli di Maeterlinck e Debussy, a questo emblema di Literaturoper. Ma il fatto curioso è trovarlo ora così ligio ai simboli, ai dettagli, alle atmosfere, dunque al testo in quanto tale, da non coglierlo in fondo così diverso, nelle immagini, che qui sono tutto, da chi di Pelléas et Mélisande si occupava già una trentina d’anni fa e senz’alcuna vocazione rivoluzionaria: Pierre Médecin o Pier’Alli, per dirne giusto un paio. Sicché quando, nell’atto IV, «per rompere il pudore, per riuscire finalmente a toccarsi, Pelléas e Mélisande […] assumono i vestiti di qualcun altro per “giocare” a fare l’amore» e divengono – nelle parole e nelle figure di Castellucci – Pierrot e Pierrette con chitarra e mandolino di cartone, l’effetto è di uno spettacolo sbagliato (maldestro) dentro lo spettacolo corretto (didascalico). Si sarebbe qui probabilmente iniziato a parlare di lettura musicale, anziché teatrale, se sul podio, di fronte a Castellucci-asso-pigliatutto, fosse rimasto il ventilato Daniele Gatti: sua una memorabile interpretazione, con manodopera tutta italiana, al Maggio Musicale Fiorentino del 2015, e sua un’auspicata ripresa, con la stessa regìa di Daniele Abbado, proprio alla Scala nel 2020; ma ci sono stati prima la pandemia da Covid-19 e la quarantena, poi lo strappo col teatro che gli ha negato la direzione musicale. Maxime Pascal, il concertatore che ha preso il suo posto in questo Pelléas et Mélisande, rilascia parole consapevoli e illuminanti – ci risiamo – tramite l’intervista nel programma di sala; dirige tuttavia l’orchestra scaligera senza riplasmarne la cantabile, colorita, solerte fonica all’italiana verso quella rotta francese che richiederebbe la cristallina fusione timbrica di uno strumento nell’altro: non vi instaura la trasparenza di Boulez, ma nemmeno l’alchimia di Karajan o i bagliori di Prêtre – alla Scala, anno 2005: non nel regno di Allemonde – o le pennellate di Gatti. È l’ossimoro di una routine debussienne, che non aiuta a tener vigile l’ascolto. Di Gatti trapela un residuo nell’idealissima interprete scelta per la parte di Mélisande: una trepida, sfumata, geniale Sara Blanch, che per quel maestro è ormai divenuta una musa onnipresente. Azzeccato l’equilibrio tra i personaggi fratelli e le loro vocalità da differenziare nell’insidia di tessiture anfibie: Pelléas spetta non a un acuto baryton-Martin ma a un tenore puro e forte di sottigliezza liederistica, Bernard Richter, mentre Golaud passa allora a un penetrante baritono di corpo ancora piuttosto lieve e chiaro, Simon Keenlyside. Granitica e teterrima la presenza – canto e gesto – di John Relyea, al cui Arkel difetta non tanto l’inoppugnabile autorità, ma piuttosto la connaturata tenerezza del re vegliardo (sa, chi ha fatto in tempo a imbattersi in Nicolai Ghiaurov). Lussuoso il concorso della vellutata Marie-Nicole Lemieux quale Geneviève (presente nella sola seconda metà del primo di cinque atti). Sbalorditiva la disinvoltura della piccola Allegra Maifredi nella parte del piccolo Yniold, che Debussy destinò a una voce bianca salvo poi ripiegare su una cantante adulta ed esperta: allieva del coro infantile della Scala, inietta adrenalina nella partitura simbolistico-onirica, con proiezione adeguata all’immensa sala e fonetica francese non solo esatta ma pure giocosa.
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