Le lune di Elvira
Il nuovo allestimento dei Puritani in scena al Teatro Regio di Torino s’impone per la splendida concertazione di Francesco Lanzillotta e le eccezionali prove di John Osborn e Gilda Fiume. Non convince, invece, la regia di Pierre-Emmanuel Rousseau, che parte con buone premesse ma finisce con qualche azzardo di troppo.
Torino, 8 maggio 2026 – Amanti sabaudi del belcanto fatevi avanti: con l’annuncio della stagione 26/27, costruita, com’è giusto che sia, a immagine e somiglianza del direttore musicale Andrea Battistoni, queste ultime recite dei Puritani, sancta sanctorum del teatro belliniano e quintessenza dell’arte del canto nell’Italia del primo Ottocento, rappresentano ora l’estrema occasione per abbandonarsi, tra i velluti del Mollino, a filati impalpabili, mezzevoci lunari e colorature scagliate sul fiato, almeno fino a quando il sublime oratorio di Vivaldi, Juditha Triumphans, tornerà a risuonare sotto la Mole il prossimo febbraio. Le ragioni per affrettarsi, comunque, vanno oltre l’evaporazione di questo repertorio dal prossimo cartellone torinese: a render preziose le prossime date è in verità una lettura musicale di grande statura, sorretta da un cast e da una bacchetta che da anni frequentano questo repertorio con autentica cognizione stilistica e che proprio ora al Regio hanno aggiunto un nuovo capitolo a una storia certamente di non banale livello.
I puritani, è noto, è opera tremenda per quella distanza abnorme che separa la fragilità del suo impianto drammaturgico dalla vertiginosa grandezza della scrittura musicale. Il libretto di Pepoli, infarcito di snodi improbabili, psicologie appena abbozzate e conflitti che raramente trovano autentica temperatura teatrale, procede infatti per accumulo di situazioni più dichiarate che vissute, lasciando spesso l’impressione di un teatro immobile, quasi astratto. Eppure è proprio all’interno di questa debolezza scenica che Bellini compie il suo miracolo: laddove la parola arretra e l’azione si sfilaccia, la musica comincia a respirare, pensare e sanguinare con o al posto dei personaggi. La linea melodica si fa allora spazio interiore, sospensione del tempo, vertigine emotiva, e ciò che sulla carta potrebbe apparire convenzionale o persino ingenuo si trasforma, nel canto, in un’esperienza di sconvolgente intensità. Non è un caso che I Puritani continui ancora oggi a rappresentare il banco di prova supremo per interpreti e direttori: perché in poche altre opere il teatro dipende in maniera tanto assoluta dalla capacità della musica di trascendere i limiti stessi della drammaturgia.
Proprio per questo la presenza sul podio di Francesco Lanzillotta, alla guida di un’orchestra non sempre irreprensibile, rappresenta forse la migliore notizia di questa produzione torinese. Di ritorno al Regio dopo la memorabile Rondine firmata, anche allora, insieme a Pierre-Emmanuel Rousseau, il direttore romano affronta Bellini con una consapevolezza tutt’altro che scontata. La sua concertazione non si limita infatti a far quadrare millimetricamente i conti – l’intesa coi cantanti è strepitosa – di una macchina vocale tanto fragile quanto micidiale, ma riesce soprattutto a conferire peso drammatico, verità e tensione interna a ogni battuta della partitura. Si ascolta così una lettura che valorizza gli straordinari preziosismi strumentali disseminati da Bellini nell’orchestra - la versione adottata è quella tradizionale, con i tagli, se non è sfuggito qualcosa, tutti aperti - senza mai trasformarli in puro esercizio di raffinatezza timbrica, individuando invece in ogni scelta agogica, ogni smorzatura, ogni pronunciata dinamica, ogni trasparenza una precisa necessità teatrale. La sua lettura non eccede mai nell’enfatizzazione di un singolo registro - elegiaco, marziale o patetico - ma riesce piuttosto ad armonizzarli entro un tessuto musicale flessuoso e continuo, nel quale slancio, inquietudine romantica e fuoco eroico convivono senza mai entrare in rotta di collisione. È proprio questa capacità di far respirare Bellini nella continuità del discorso, senza irrigidirlo né appesantirlo, a costituire il pregio maggiore di una splendida prova che sa lasciarsi suggestionare, quando necessario, anche dalla messinscena: emblematica, in tal senso, l’apertura dell’opera, percorsa da un passo più caliginoso e funereo del consueto, quasi ad assecondare fin da subito l’atmosfera perturbata e mortifera immaginata dalla regia. Ne nasce un dialogo raro tra buca e palcoscenico, tanto più prezioso perché mai ostentato programmaticamente.
Fortunatamente anche il parterre vocale si compone di interlocutori di pari livello, a cominciare dall’eccezionale Arturo di John Osborn che, senza mai colpo ferire, attraversa l’impervia scrittura con una sicurezza tecnica e una nobiltà di fraseggio oggi rarissime. Se gli acuti, sciabolanti e saldissimi – e che do! E che re! E che fa! –, restano il palcoscenico su cui far brillare il virtuosismo del vocalista, è soprattutto nell’elettricità del testo, nella qualità dell’accento e nella pertinenza dello stile che si riconosce la zampata del grande artista. Osborn evita infatti qualsiasi deriva muscolare o meramente atletica, costruendo invece un Arturo di luminosa eleganza, costantemente sostenuto da un’emissione impeccabile e animato da una scintilla teatrale mai esibita ma sempre presente e percepibile. Ne emerge così un personaggio finalmente vivo, lontano tanto dal tenorismo esornativo quanto da certa algida perfezione fine a sé stessa. Non è da meno Gilda Fiume che, al debutto nel ruolo, canta Elvira come Mariella comanda: intonazione sempre perfettamente a fuoco, suoni ovunque rotondi e proiettati, agilità che corrono sul fiato come perle che scivolano sul velluto, fiati lunghi, lunari messe di voce calibrate con sapienza e quel legato che, senza mai spezzare l’arco della frase, permette alla melodia belliniana di espandersi con naturalezza quasi ipnotica, fanno apparire già pienamente maturi questi primi cimenti. Non si tratta, ovviamente, di mera ortodossia belcantista: Fiume dona anche alla sua Elvira una fragilità febbrile che sa emergere senza incrinare la nobiltà della linea vocale, anzi individua in quella allucinata espressività, sospesa costantemente tra slancio lirico e smarrimento mentale, il vero motore del personaggio. Si fanno molto apprezzare anche Nicola Ulivieri, Giorgio Valton, fraseggiatore e interprete autorevole, e il Riccardo di Simone Del Savio, che alla consueta baldanza preferisce intelligentemente un canto più scolpito, attento alla parola, misurato, così da ritrarre un antagonista meno monocorde, credibile tanto negli slanci eroici quanto nelle pieghe più malinconiche della sua parte. Completano correttamente la locandina l’ottima Enrichetta di Chiara Tirotta, il Gualtiero di Andrea Pellegrini e il Sir Bruno Roberton Saverio Fiore. Eccellente, come di consueto, la prova del Coro del Teatro Regio di Torino, istruito dalla maestra Gea Garatti Ansini.
La nuova messinscena curata da Pierre-Emmanuel Rousseau, che firma anche scene e costumi, prova a svincolarsi dalle secche della drammaturgia di Pepoli individuando nella follia di Elvira e soprattutto nelle sue ragioni l’asse portante della narrazione. L’intenzione, almeno sulla carta, sembra tutt’altro che peregrina: trasformare un topos romantico spesso risolto in pura convenzione melodrammatica nel sintomo di una più profonda disgregazione emotiva e mentale, radicata nel trauma infantile del suicidio materno, cui la protagonista assiste impotente, e capace di conferire continuità e coerenza a una vicenda altrimenti frammentaria, quasi a voler dare finalmente ragione a tutte le lune di Elvira disseminate lungo la partitura. E lo spettacolo, in effetti, sembra inizialmente muoversi in una direzione promettente — al netto di una pantomima introduttiva forse eccessivamente dilatata ma comunque funzionale a definire il retroterra psicologico della protagonista. Rousseau costruisce infatti una buona rete di rimandi visivi e simbolici che prova a ricondurre la vicenda al trauma originario; emblematica, in tal senso, l’idea di trasformare il celebre velo di Elvira nel sudario della madre suicida, oggetto ossessivamente presente come concreta materializzazione del lutto e della frattura mentale della protagonista. Col procedere dell’azione, tuttavia, il disegno registico pare progressivamente perdere mordente, smarrendo proprio quella tensione che avrebbe dovuto sostenerlo e, nel tentativo di movimentare un racconto naturalmente statico, ricorre a una serie di espedienti che finiscono non di rado per sconfinare nel grottesco, spegnendo la forza perturbante delle premesse iniziali invece di approfondirle. Ed è così che l’azzardo finale, la morte dei due amanti in un trionfo di luce e auguri, finisce per risultare soltanto pretestuoso, privo di quel difficile ma necessario percorso teatrale capace di conferirgli una minima plausibilità.
Teatro strapieno e accoglienza calorosa per tutti, con ovazioni autentiche per Osborn, Fiume e Lanzillotta.
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