Macbeth in anticipo
Gelo del pubblico intorno al forfait di Anna Netrebko, ma anche nella recita del 26 maggio, a dispetto del caldo spossante di un’estate precoce, s’impone una compagnia forte di Luca Salsi, Michele Pertusi, Francesco Meli e Veronica Simeoni, raggiunti da Marta Torbidoni. In questo Nabucco di Verdi al Teatro alla Scala, l’ipertrofico ma azzeccato allestimento con regìa di Alessandro Talevi fronteggia infine la concertazione bifronte di Riccardo Chailly (e le eccellenti maestranze).
MILANO, 26 maggio 2026 – La cronaca ha qui la precedenza sulla critica. Nabucco di Verdi – anzi il suo Nabucodonosor, giusta il titolo originale ripristinato nella restaurata edizione di Roger Parker – è tornato al Teatro alla Scala, a 60 anni da quello diretto di Gianandrea Gavazzeni (cui la nuova produzione è stata dedicata) e a 40 da quello diretto da Riccardo Muti (assai più degno di memoria ma ignorato). Nove recite, dal 16 maggio al 9 giugno; alla quarta, un anonimo martedì 26, si è poi scoperto che tra melomani incalliti si era quasi tutti in sala, tra chi nei giorni precedenti era stato deviato piuttosto su Tancredi a Roma, Werther a Napoli, il Maggio Musicale Fiorentino o il Festival di Pentecoste a Salisburgo. A luci abbassate, esce il sovrintendente alla ribalta e annuncia che il firmamento della serata non avrà Anna Netrebko: la signora non riesce a raggiungere la Scala in tempo per la recita. Le sparute proteste – il caso è in effetti vergognoso – sono la punta dell’iceberg: la conseguenza più temibile è un pubblico raffreddato in blocco a morte, mentre il caldo disumano di un’estate precoce non dà aiuto al resto del cast. Sei minuti scarsi di applausi chiudono una recita sfortunata. E Abigaille? Al posto della Netrebko, la parte è stata sostenuta da Marta Torbidoni, che avrebbe dovuto subentrarle solo nove giorni dopo, nelle ultime tre recite. Brava: tiene nei nervi a dispetto del minimo preavviso, della micidiale scrittura vocale, dell’affrontarla per la prima volta alla Scala e di un pubblico gelidamente inferocito. Spiace solo che questa sua Abigaille del 26 maggio sia costretta alla prudenza, là ove molte volte la Torbidoni ha già cantato la parte con disinibita insolenza. Piace, invece, che il suo arrivo supplisca al superbo esotismo canoro della Netrebko recando alla locandina un più tenue, sì, ma anche più idiomatico riequilibrio all’italiana: si perde il fenomeno centrifugo, si acquista un elemento aggregativo. Gli altri quattro ruoli di maggior rilievo possono del resto contare su eroi grandi – spesso massimi – del cantare Verdi padroneggiandone, con giustezza di materiale, tecnica e temperamento, il linguaggio tanto verbale quanto musicale e scenico. Come protagonista, Luca Salsi pare in serata no, un tantino sfibrato: proprio nel suo lavorare sopra l’occasionale sgambetto della forma fisica, affilando l’accento ove il timbro è impallidito, si ha riconferma del valore insostituibile di questo cantante, attore, artista. Rischiosa la parte di Zaccaria: impervia, continua e con tre arie; con quarantadue anni di carriera alle spalle, Michele Pertusi manda al diavolo ogni facile illazione e ostenta, più intatti che mai, il volume generoso e lo smalto fervente, mentre ovvia è la perfezione del porgere. Sempre lussuoso l’Ismaele di Francesco Meli: qui più che mai, visto che taluni vezzi tecnicamente pericolosi sono stati di recente corretti, a pro di uno squillo più facile e libero. Di allure davvero principesca, nell’incedere nobile come nel porgere forbito, la Fenena di Veronica Simeoni: il dovizioso assieme è da lei “bucato” in nome dell’intelligenza e dello stile. Altro lusso nel Gran Sacerdote di Simon Lim – tanto da meritare la promozione a Zaccaria in tre recite – e opportuna correttezza nell’Abdallo di Haiyang Guo e nell’Anna di Laura Lolita Perešivana. Si agisce nell’orizzonte del nuovo allestimento, pur ipertroficamente esteso – citazioni dalla locandina – a «movimenti acrobatici ed effetti speciali», «illusionista» ed «effetti magici», il quale ha regìa di Alessandro Talevi, scene e costumi di Gary McCann, luci e video di Marco Giusti, coreografia di Danilo Rubeca. Esso evita di pretendere ribaltamenti di drammaturgia, illustra a puntino mezzi e soldi in tasca alla Scala, non alza mai la voce sul logico discorso musicale. Si dirà che è teatralmente debole: fissa invece nella mente le immagini forti della meravigliosa triga trionfale di Nabucco (per virtuosismo di estetica) e della marcia degli ebrei verso un laser mortale (per spietatezza di concetto); sfavilla poi ironico, edonista e divertito nella pantomima – Abigaille incoronata che recita neronescamente, per la corte di ruffiani, la storia di Semiramide – inventata sul divertissement danzante reinserito al principio dell’atto III. Verdi aveva approntato tale balletto per le recite del 1848 alla Monnaie di Bruxelles – con un’evoluzione di lessico e poetica tanto rapida da indurre oggi il sospetto di estraneità del nuovo brano alla redazione del ’42 – e solo da pochi anni se n’è ritrovata la partitura nel famigerato baule di Sant’Agata. Operazioni come questa sono sacrosante e avvalorano nel mondo il ruolo della Scala; ma il voler sapere di più sulla storia dei testi rimasti nella storia è oggi un intento raro. Per fortuna che c’è Riccardo Chailly, e che continuerà a lavorare in questo teatro dei teatri anche dopo la scadenza del contratto da direttore musicale: in lui sopravvive quello slancio della renaissance rossiniana che giova oggi anche a Donizetti, Verdi e Puccini, che è ben noto anche a Roberto Abbado e a Daniele Gatti, ma che passa a fatica o confusamente nei concertatori delle generazioni successive (con qualche palese eccezione: Michele Spotti su tutti). Quanto a questo Nabucco di Riccardo II – suo debutto tardivo – vanno distinte due attitudini opposte. La prima persuade pochino, ed è quella dei fraseggi legatissimi, pesantoni, spesso disarticolanti nel ritmo (i tempi puntati che paiono terzine) o confluenti in schianti (duri, secchi, sbadati nell’intonazione): si va così controcorrente rispetto alla fonica degli strumenti originali – non necessariamente da imitare, ma almeno non da contraddire – e ne va penalizzata quella formidabile qualità timbrica che è intrinseca alla ricerca di Chailly e alla biologia dell’orchestra della Scala (scontatamente insuperabile, a proposito, la prestazione del coro). La seconda attitudine si muove discreta e tuttavia pretende tanta attenzione quanta ammirazione; è quella dello scavo psicologico attorno al protagonista mediante il dialogo col cantante e lo studio con l’orchestra: la tradizione tira via e confonde all’ascolto ciò che pure è messo per iscritto, mentre Chailly denuda un gioco di linee melodiche, ambienti dinamici e lividi timbrici i quali allacciano il Verdi milanese-asburgico a Weber, Marschner e Schubert (tra gli altri), schizzando in anticipo di cinque anni la tracotanza e il delirio del venturo Macbeth.
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