Al limite della dissoluzione del testo
Urli, grida, gemiti, chiassi, strepiti, brontolii e sghignazzi, nella regìa di Barrie Kosky, trattano la musica come sottofondo, mentre il consueto horror vacui affligge la concertazione di Gianluca Capuano: ecco Il viaggio a Reims di Rossini al Festival di Pentecoste di Salisburgo, con una compagnia di canto nella quale agisce indisturbata Cecilia Bartoli.
SALISBURGO, 25 maggio 2026 – Un guazzabuglio. In esso è implicitamente protestato il diritto dell’interprete a fare del testo quello che gli pare, ossia un abuso non solo sulle regole ma anche sulla logica e sulla grazia di dramma, poesia e musica. Ma c’è un paradosso che svela quanto poco sia esperto di libertà colui che promette la rivoluzione: lo spettacolo ripete inconsapevolmente parecchie soluzioni teatrali e musicali che furono di Luca Ronconi e Claudio Abbado, oltre quarant’anni fa, trattando dunque con sufficienza il testo ma non riuscendo a staccarsi, nel poco che resta a condurlo verso la chiusura del sipario, da una precedente lettura data dello stesso. Il viaggio a Reims di Gioachino Rossini è il titolo intorno al quale si è costituito quest’anno il Festival di Pentecoste di Salisburgo, con due recite il 22 e 25 maggio, nonché la nuova produzione che avrà altre cinque recite nella rassegna estiva, dal 5 al 16 agosto, sempre nella Haus für Mozart. Scene di Rufus Didwiszus, costumi di Victoria Behr e luci di Franck Evin, sospettati di spiare lo stile – superiore – di chi lavora col duo Leiser-Caurier. Quanto alla regìa, è un passo falso di Barrie Kosky, il cui dichiarato amore verso quest’opera non basta a garantire di averla compresa e di saperla gestire. Alla base del suo lavoro stanno lunghissimi silenzi tra la musica, pantomimici o immobili, e moltissimi urli, grida, gemiti, chiassi, strepiti, brontolii e sghignazzi sulla musica medesima, trattata come un sottofondo, collante e riempitivo, di un tanto rumore: rumore insensato quanto la smania di ricondurre Rossini, invariabilmente, al nonsense. Oltre l’idea del gran giro di prostituzione in atto tra le camere degli avventori, ci sarebbe, da parte di Kosky, anche l’intento di una più organica reinvenzione drammaturgica. I viaggiatori bloccati nell’albergo del Giglio d’oro non stanno, cioè, andando all’incoronazione di Carlo X di Borbone, ma al compleanno di una cantante detta la Ceci, ossia Cecilia Bartoli, sessant’anni il 4 giugno, la quale della festivaliera pentecoste salisburghese è direttrice artistica e protagonista ineludibile; il variegato e florido omaggio al nuovo re diviene così un generico e sbilenco elogio della musica, tra parole cambiate, metrica pasticciata, tagli dilettanteschi e una terribile, grottesca paura di lasciare al proprio posto il poderoso arrangiamento rossiniano di «Vive Henri quatre», l’inno reale di Francia: metti mai che ad ascoltarlo, nell’Austria repubblicana, venga voglia di mettere Carlo II d’Asburgo-Lorena sul trono di Vienna, Budapest e Praga, o di estendere l’episcopato di Franz Lackner al principato di Salisburgo. Ai diciassette artisti che in tale contesto ereditano le parti composte per una tra le più qualificate compagnie, quella del Théâtre Italien di Parigi, tocca qui farsi non tanto virtuosi di canto e attori sottili, quanto piuttosto imitatori, saltimbanchi e pagliacci. La regina Bartoli è energica come altra mai nel tendere la frase e nell’articolare il trillo, spicca come la più risonante tra tutti – ecco come si è ricollocata oggi la chiacchierata voce piccola degli scorsi anni Novanta – e ostenta disinibita, anziché scolasticamente omogeneizzare, quella voce doppia – soprano e contralto nella stessa gola, in alternanza, di brano in brano e di frase in frase – la quale era oggetto di stupore per il pubblico di Giuditta Pasta; la sua Corinna mentalmente svitata, però, perde l’aura della poetessa divina, banalizza l’ispirazione dell’interprete e si esenta da un’abbondante metà delle Strofe d’improvviso nel Finale, qui ridotte a un mozzicone inaccettabilmente fuori scala per la padrona di casa. Non le fa certo ombra Mélissa Petit, come Contessa di Folleville, né Tara Erraught, come Madama Cortese: ordinarie le doti vocali, aliena la prosodia italiana. Marina Viotti illustra qualcosa di più, ma il suo repertorio d’elezione sarebbe quello francese e cantabile della seconda metà dell’Ottocento, non quello agilmente belcantistico ove rientra la Marchesa Melibea: bene, insomma, tentare l’abbordaggio di Rossini, ma male perseverarvi, se gli esiti proseguono aridi. Nel Cavalier Belfiore di Edgardo Rocha si ritrova la simpatia usuale, votata più all’espressione garbata che al patente virtuosismo, mentre nel Conte di Libenskof di Dmitry Korchak, fin troppo vigoroso per il contesto, s’insinua ormai la fibra di (un ottimo) Lohengrin. Materiale superbo per natura (timbro, smalto, volume) ma ingrossatosi a discapito della facilità di modulazione: atteso da oltre un quarto di secolo – lo si allibrava già nel 1999 al Rossini Opera Festival – il Lord Sidney d’Ildebrando D’Arcangelo giunge ora fuori tempo massimo e reca con sé, emblematicamente e fra il rimpianto, lo stralcio di tramezzo e ripetizione della cabaletta nella stretta dell’aria. Svetta su tutto il comparto maschile l’agiato, affabile, preparato Florian Sempey, per un Don Profondo eloquente come un madrelingua (ma tendente a ricalcare oltre misura la personalissima caratterizzazione data da Ruggero Raimondi). Il Barone di Trombonok secondo Misha Kiria diverte assai il pubblico germanico-internazionale, ma l’arte del basso buffo all’italiana non ha bisogno di farsi così caricata ed è insomma un’altra cosa: ne dà un chiaro esempio l’idiomatico Giovanni Romeo, come Don Prudenzio, mentre il Don Alvaro di Peter Kellner non lascia memoria veruna di sé. Sempre preziosa è la rara occasione di ascoltare Rossini eseguito su strumenti originali, secondo un percorso di riappropriazione fonica cui, per esempio, il ROF ha finora rinunciato: all’orchestra Les Musiciens du Prince si unisce il Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, ponendo le basi per una pronta ripresa della produzione nel Principato di Monaco. Il consueto horror vacui affligge però la concertazione di Gianluca Capuano, il quale, fra tagli squalificanti (di battute originali), abbadate canonizzate (ma fuori contesto) e arbitrarie aggiunte (di brani e di suoni), tempi a rotta di collo – le note si perdono – e molto più disegno nervoso che colore conferito, va da sé che intrighi tramite alcune idee inedite: solo alcune, tuttavia, tra troppe, e sempre al limite della dissoluzione del testo per il mero gusto di farlo strano. Una direzione alla Kosky, quello del Viaggio a Reims.
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