Intorno a un pianoforte
di Ossama el Nagger
Ricco di stimoli, anche se non sempre risolti, il Ring con la regia di Stefan Herheim alla Deutsche Oper di Berlino: con un'eccellente visione musicale di Donald Runnicles, la produzione offre al pubblico molto su cui riflettere e discutere.
BERLINO 26, 27, 29 e 31 giugno 2026 - Ho assistito alla produzione di Stefan Herheim di Der Ring des Nibelungen di Wagner alla Deutsche Oper di Berlino con un misto di trepidazione, ammirazione, frustrazione e, in definitiva, cauto apprezzamento. Pochi registi contemporanei affrontano il Ring senza trattarlo come un monumento sacro o tentare di smantellarlo attraverso la provocazione. Herheim ha cercato una terza via: irriverente, giocosa, consapevole di sé e ricca di simbolismo visivo ricorrente. I risultati sono stati altalenanti, ma mai noiosi.
Il ciclo si è aperto con un Rheingold (26 maggio) eccezionalmente promettente. Herheim ha presentato un mondo popolato da rifugiati erranti che trasportavano valigie attraverso una stazione ferroviaria, mentre un malconcio pianoforte a coda da concerto occupava il centro del palcoscenico. Il pianoforte sarebbe diventato il simbolo visivo più importante della produzione, fungendo alternativamente da espediente narrativo, da porta tra i mondi e da metafora della creazione artistica stessa. La messa in scena era ricca di riferimenti culturali che apparivano spiritosi piuttosto che forzati: Loge appariva come un imbroglione mefistofelico, Alberich ricordava il Joker e Mime era vestito come lo stesso Wagner. A differenza di molte produzioni moderne che mirano principalmente a scandalizzare, l’immaginazione di Herheim sembrava radicata in un autentico coinvolgimento con l’opera. Anche quando le singole scelte apparivano eccentriche, in genere emergevano organicamente dal dramma.
Il problema principale del ciclo è stato che le idee più forti di Herheim non si sono mai sviluppate a sufficienza nel corso delle quattro serate. I rifugiati, le valigie, il pianoforte e la partitura sono diventati motivi onnipresenti il cui significato è rimasto sfuggente. In Das Rheingold, questi espedienti hanno suscitato curiosità e dato slancio drammatico. Già in Die Walküre hanno cominciato a sembrare ripetitivi. In Siegfried, erano diventati opprimenti, minacciando di sopraffare il dramma stesso.
Questo declino era particolarmente evidente in Die Walküre (27 maggio). Il secondo dramma di Wagner si basa meno sull’azione e più sul conflitto psicologico e sui dialoghi estesi. Il vocabolario visivo di Herheim, così efficace nel più vivace Rheingold, si è rivelato meno capace di sostenere la profondità emotiva dell’opera. L’introduzione del personaggio inventato di Hundingling, il figlio deforme di Sieglinde e Hunding, ha complicato un dramma già intricato senza aggiungere alcuna intuizione significativa. A conferma della liberazione di Sieglinde dal suo matrimonio forzato con Hunding, lei taglia la gola al figlio mentre Siegmund estrae la spada dal pianoforte (sì, dal pianoforte e non da una vera spada). Ancora più preoccupante era la tendenza della messa in scena a cercare l’umorismo in situazioni che richiedevano gravità emotiva. Le scene che coinvolgevano le Valchirie e gli eroi caduti degeneravano spesso in gesticolazioni teatrali che distraevano e minavano la forza tragica dell’opera. Fortunatamente, l’esecuzione musicale ha costantemente compensato queste carenze.
Se Die Walküre aveva rappresentato una delusione, Siegfried (29 maggio) ha segnato il punto più basso del ciclo. I motivi ricorrenti di Herheim sono tornati con efficacia sempre minore, mentre la sua enfasi sull’umorismo, la sessualità e la violenza entrava sempre più in conflitto con lo spirito dell’opera. Il confronto con Fafner, tradizionalmente una delle occasioni più fantasiose dell’opera per il teatro visivo, è stato ridotto a una soluzione straordinariamente priva di ispirazione. Ancora più dannoso è stato il trattamento riservato al risveglio finale di Brünnhilde. La radiosa celebrazione dell’amore umano di Wagner è stata sommersa da un elaborato spettacolo di frenesia sessuale che coinvolgeva i rifugiati, sempre presenti. Quello che avrebbe dovuto essere uno dei momenti più trascendenti della tetralogia è invece diventato una distrazione dalla musica e dal nucleo emotivo del dramma.
Eppure, proprio quando le speranze per la produzione sembravano esaurite, Götterdämmerung (31 maggio) ha offerto una straordinaria ripresa. Herheim ha mantenuto il suo consolidato linguaggio visivo esercitando al contempo una disciplina in gran parte assente nelle due opere precedenti. I motivi familiari sono rimasti – i rifugiati, le valigie, il pianoforte e la partitura – ma sono stati integrati con maggiore coerenza e moderazione. Le transizioni tra le scene sono diventate più eleganti, le immagini più avvincenti e le situazioni drammatiche più focalizzate. Il quadro iniziale, ambientato in una replica del foyer della Deutsche Oper, ha immediatamente creato un ambiente visivo più ricco rispetto a qualsiasi cosa vista in Die Walküre o Siegfried.
Diverse sequenze della Götterdämmerung si sono classificate tra i momenti più belli dell’intero ciclo. Il rapimento di Brünnhilde, pur discostandosi dai dettagli letterali del libretto, ha saputo trasmettere un terrore autentico e un'intensità drammatica. L'apparizione di Alberich a Hagen si è svolta con agghiacciante semplicità. Il quadro degli dei che osservano gli eventi dall'alto ha creato una delle immagini più memorabili della produzione. Sebbene Herheim non sia riuscito a resistere del tutto alla sua propensione per la violenza gratuita e gli eccessi occasionali, l'opera ha mostrato una rinnovata sicurezza e chiarezza che erano gravemente mancate.
Durante tutto il ciclo, la maggiore fonte di coerenza artistica è venuta dalla buca dell’orchestra. Donald Runnicles si è rivelato il vero eroe del Ring della Deutsche Oper. La sua direzione ha combinato padronanza strutturale con una notevole sensibilità al colore orchestrale. Piuttosto che perseguire il puro peso wagneriano, ha enfatizzato la trasparenza, l’equilibrio e la flessibilità drammatica. L’orchestra ha risposto magnificamente, rivelando sia la grandiosità sia l’intimità della partitura di Wagner. Nel plasmare le correnti elementari dell'Oro del Reno, l'espansività lirica della Valchiria, l'energia eroica di Siegfried o l'impeto apocalittico del Crepuscolo degli dei, Runnicles ha mantenuto un livello eccezionale di integrità musicale.
Le interpretazioni vocali sono state altrettanto impressionanti. Il Loge di Thomas Blondelle nell'Oro del Reno è emerso come una delle caratterizzazioni più memorabili del ciclo, combinando finezza vocale e magnetica presenza scenica. Annika Schlicht ha offerto interpretazioni sempre eccellenti, prima nel ruolo di Fricka e poi in quello di Waltraute, dimostrando una notevole versatilità drammatica e una grande autorevolezza vocale. Michael Sumuel ha interpretato un Alberich di una malvagità avvincente, mentre la calda voce contraltile Lauren Decker ha reso Erda un personaggio memorabile nonostante la brevità delle sue apparizioni.
Tra i ruoli principali, il Siegmund di Matthew Newlin è stato una rivelazione. La sua combinazione di bellezza vocale, dizione impeccabile e carismatica presenza scenica lo ha reso uno degli interpreti di spicco del ciclo. Elisabeth Teige è stata una Sieglinde profondamente commovente, conferendo al ruolo sia brillantezza vocale sia vulnerabilità emotiva. Tuttavia, non era adatta per Brünnhilde in Siegfried, dove la voce era al limite e a tratti suonava metallica. Clay Hilley ha impressionato enormemente nel ruolo di Siegfried, dimostrando resistenza, intelligenza e una fresca qualità lirica spesso assente nelle interpretazioni contemporanee del ruolo. Catherine Foster ha coronato il ciclo con una Brünnhilde autorevole nella Götterdämmerung, combinando potenza vocale e convinzione drammatica. L’Hagen di Albert Pesendorfer è stato altrettanto notevole, offrendo una delle interpretazioni più sfumate e spaventose del personaggio a memoria d’uomo.
Iain Paterson, un veterano nel ruolo di Wotan, ha offerto un'interpretazione convincente in Das Rheingold, anche se sembrava esausto. È stato sostituito dall'eccellente Jordan Shanahan nella più impegnativa Die Walküre. Nonostante i suoi limiti vocali, Paterson è tornato nei panni di un commovente Viandante in Siegfried.
Ciò che alla fine impedisce al Ring di Herheim di raggiungere un risultato davvero grandioso non è la mancanza di immaginazione, ma la mancanza di chiarezza. La produzione introduce continuamente simboli – i rifugiati, le valigie, il pianoforte, l’infinito spostarsi da un luogo all’altro – senza mai rivelarne appieno la relazione con i temi centrali di Wagner: potere, avidità, amore e redenzione. Il pubblico è invitato a cercare un significato, ma raramente viene ricompensato con risposte soddisfacenti. Il risultato è un ciclo ricco di invenzione teatrale ma intellettualmente frustrante.
Ciononostante, questo Anello rimane un’impresa significativa. I suoi momenti migliori, in particolare in Das Rheingold e Götterdämmerung, dimostrano genuina originalità e intelligenza teatrale. Le sue sezioni più deboli rivelano i pericoli di imporre con troppa insistenza un concetto registico su un’opera di così monumentale complessità. Soprattutto, il ciclo ha beneficiato di standard musicali eccezionali che non hanno mai vacillato nel corso di quattro serate impegnative.
Alla fine della Götterdämmerung, molti dei misteri introdotti in Das Rheingold rimanevano irrisolti. I profughi proseguivano il loro viaggio, le valigie custodivano i loro segreti e il pianoforte rimaneva a testimoniare enigmaticamente l’ascesa e la caduta di dei ed eroi. Si usciva dal teatro ammirando l’ambizione, mettendo in discussione la realizzazione e grati per la magnifica esecuzione musicale che ha sostenuto l’intera impresa. Il Ring di Herheim forse non fornisce tutte le risposte, ma sicuramente offre al pubblico molto di cui discutere a lungo dopo che le note finali si sono spente.
foto Bernd Uhlig
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Bologna, Das Rheingold, 12/06/2024
Milano, Die Walküre, 23/02/2025
Palermo, Siegfried, 18/12/2015