La nuttata non è passata
L'ultimo capolavoro di Nino Rota ed Eduardo De Filippo si presenta a Bologna con la sua sconcertante attualità in una produzione d'alto livello che chiude in bellezza l'esperienza del Comunale Nouveau.
BOLOGNA, 17 giugno 2026 - No, la nuttata non è passata. La commedia di Eduardo De Filippo nasce per il teatro parlato all'indomani della Liberazione e si apre nelle nuove generazioni a orizzonti di speranza (la redenzione di Amedeo, l'attesa della guarigione di Rituccia), con la famiglia riunita e l'atto generoso del ragionier Spasiano che fa riflettere Amalia sul suo cinismo passato. Quando, però, vi rimette mano per trasformarla in opera con Nino Rota siamo nel pieno degli anni di piombo: sparisce la celeberrima battuta, Amedeo muore in una sparatoria con le forze dell'ordine, la famiglia è dissolta e non c'è più spazio per l'ottimismo, l'eversione dimostra che la guerra non è finita, i nodi restano, la società è ancora divorata da una cancrena che ne ha invaso tutti i tessuti, anche se c'è chi finge che non esista. La guerra non è finita, questa guerra non finisce, continua a ripetere Gennaro redivivo, colui che si era dovuto finger morto per burla, per gabbare il brigadiere, e che poi, disperso al fronte e internato, era stato dato morto per davvero. Quasi un puro folle, un innocente che si fa portatore inascoltato della verità, perché non sono solo le bombe che continuano a esplodere, è il male profondo che corrode la quotidianità, gli atavici homo homini lupus e sacra auri fames che si alimentano in un orrore nuovo, quello che ha scatenato la seconda guerra mondiale e che ancora vive. Non un conflitto come mille altri nella storia, per dispute ed espansioni di confini ed influenze, ma il radicamento dell'odio per l'essere umano, la manipolazione di un cosiddetto popolo trasformato in massa, strumento da telecomandare con le facili armi della propaganda, dell'ignoranza, del sospetto seminato ad arte contro il presunto “diverso” o contro il competente.
No, la nuttata non è passata e la guerra non è finita. L'amaro aggiornamento di De Filippo resta attuale e proprio il rivedersi ottant'anni fa, sale sulla ferita di un passato ancora presente, vale più di ogni possibile ricontestualizzazione contemporanea. Lo dice con estrema chiarezza l'alto gioco mimetico realizzato da Nino Rota, al suo ultimo cimento teatrale portato al debutto (largamente incompreso, vuoi per pregiudizio, vuoi per l'aspro pessimismo del testo) appena due anni prima della morte. La costruzione della partitura fa agire la musica come personaggio sulla scena, da un primo livello apparentemente descrittivo (il boogie woogie portato dai soldati statunitensi, la dichiarazione di Settebellizze ad Amalia nello stile passionale della canzone napoletana), a una rete drammaturgica sempre più profonda e sottile. Pensiamo a quando Amalia intona "Villanova, 'ncoppa Margellina" e il pezzo torna, ad allietare la festa del terzo atto, in bocca a Pascalino 'o pittore, e diventa la definitiva rivelazione della tresca. Pensiamo, poi, al tema più “rotiano” di tutti per quel che l'immaginario comune associa alle rutilanti marce felliniane, il riso isterico di Assunta, che si espande addirittura in un concertato dai tratti sinistri, isterici, perché, l'abbiamo appreso, è una reazione nervosa della povera giovane – sposata per procura a un soldato disperso, e quindi insieme vedova e zitella senza potersi riaccasare onestamente – e modernissimo dolore universale, spietato, meccanico, nevrotico. O, ancora, pensiamo alla mano maestra di Rota nel far sì che il duetto bilingue dell'addio fra Johnny e Maria Rosaria (lei è la sua “little Butterfly”, ma lui si affanna a ripetere “I'm not Pinkerton”) sia bilingue anche nella musica, segnando un amore che ha una sua tenerezza, ma si esprime solo fisicamente senza comunicazione reale.
La musica agisce come scena, colore, personaggio, ma è anche voce più profonda del dramma, sotto i contrasti repentini che lo animano, Rota entra nella materia con la virtù dei più grandi e arriva a scardinare dall'interno, per esempio, il tema di Funiculì, funiculà. Quanta differenza rispetto al celeberrimo uso folkloristico che ne fa Strauss in Aus Italien, rielaborandola da par suo ma come parte di una sorta di gioiosa cartolina sonora, mentre qui quella gioia implode, si muove come un fantasma oscuro, riemerge trasfigurata come pulsazione tragica nei racconti di Gennaro.
L'orchestrazione d'altissima scuola, la dottrina armonica e contrappuntistica che non lascia mai scivolare il linguaggio tonale in un manierismo, la padronanza dei registri e l'abilità nell'elaborazione di ogni elemento sono gli strumenti di un grande, sottovalutato compositore e drammaturgo musicale, che non fa sconti nell'entrare al cuore di una commedia rivissuta con De Filippo come dramma dei nostri tempi e sa parlare al pubblico con quella innata comunicativa che, forse, gli è costata su altri fronti qualche sguardo di sufficienza di troppo.
Chapeau, dunque, al Comunale di Bologna, che sceglie Napoli milionaria che chiudere in bellezza l'avventura del Comunale Nouveau, lo spazio alternativo che ha sostituito la sala del Bibiena durante i lavori di ristrutturazione. Non rimpiangeremo granché il capannone verde pistacchio in zona fiera, ma almeno lo lasciamo con il sorriso e la soddisfazione piena di chi a teatro ha goduto anche perché ha pensato, ha sentito toccati i sensi e la mente.
Lo spettacolo con la regia e le luci di Marcelo Lombardero, le scene di Diego Siliano e i costumi di Luciana Gutman serve con grande cura il testo, non trascura nessun personaggio, realizza in maniera efficace il labile confine fra interno ed esterno del basso napoletano, senza rinunciare a mostrare il parallelismo lampante delle guerre infinite nelle proiezioni che accompagnano il finale.
James Feddeck aveva già diretto l'apprezzata produzione di OperaLombardia, conferma sicurezza, confidenza con la partitura ed efficacia d'interprete, qui corroborata da un'orchestra e da un coro (quest'ultimo preparato da Giovanni Farina) in grandissima forma. L'organico è ricco ed esigente anche negli interventi solistici – sia nelle prime parti strumentali sia nella miriade di piccoli personaggi – e il livello è sempre alto, degno di una fondazione gloriosa come quella felsinea. Nondimeno, il foltissimo cast risulta assortito a meraviglia, tant'è che se spiace assai di non ascoltare Paolo Bordogna, colpito da un'indisposizione, l'alternanza con Bruno Taddia garantisce a Gennaro Jovine lo spessore che merita, quella dignità riservata intrisa di malinconia che da uomo rassegnato ma non sciocco lo trasforma in testimone lucido, fremente e inascoltato del proprio (e nostro) tempo. Asciutto, inquieto, contenuto in piccoli gesti e tic nervosi, Taddia trasforma i tratti da mezzo carattere in una disperazione visionaria, vox clamans in deserto, l'unico a vedere oltre anche là dove, ormai, ci si dispera sul corpo di Amedeo. Quando un teatro offre un doppio cast di questo livello non vuol dire solo che il teatro può fare grandi cose e che il panorama artistico attuale non è poi così desolante come qualcuno lo dipinge (basta premiare chi se lo merita...), ma anche che l'opera, di per sé un capolavoro, potrebbe e dovrebbe circolare di più, forte di cast pienamente all'altezza.
Ottima, infatti, è anche l'Amalia di Carmen Giannattasio, perfetta nella sua femminilità da Emma Bovary dei bassi partenopei, donna giovane per i parametri odierni (sfiora la quarantina nell'ultimo atto), ma sul punto di sfiorire nella società del suo tempo, madre precocissima, affamata di vita che confonde con i beni materiali, ma combattuta anche nella consapevolezza di valori e doveri, davvero toccante nel terzo atto, con la sua grande aria e il lamento finale sul cadavere del figlio. Il contrasto con la figlia Maria Rosaria, che declina la stessa fame di vita nella ribellione adolescenziale, è realizzato a meraviglia grazie a Mariam Battistelli, bellissima d'una bellezza diversa (il fiore e il bocciolo, una rigogliosa, l'altra leggiadra e sottile), impeccabile nel canto ben proiettato di soprano leggero. Conferma la sua bravura nei panni dell'anziana Adelaide anche Benedetta Mezzetto, così come Eleonora Filipponi, impagabile anche nel rendere la tenera goffaggine fisica di Assunta. Il microcosmo femminile è completato a dovere da Chiara Salentino (Peppenella), Maria Adele Magnelli (Vincenza), mentre nei panni della piccola Rituccia sia lternano Vittoria Liguori e Agata Murgo.
Matteo Falcier presta a Errico Settebellizze tutta la sfacciata tenorilità del caso senza invischiarsi nello stereotipo del guappo: è un trafficante che prospera oltre i margini della legalità, ma è un essere umano, ed è questo a far più paura. Lo stesso si più dire dell'altro tenore, Marco Miglietta, nei panni di Amedeo, che l'innocenza e l'insoddisfazione portano quasi senza rendersene conto alla rovina. Bravo assai, e sorprendentemente idiomatico, pure Xin Zhang, Pascalino 'o pittore. Nella corda baritonale, dopo Gennaro, spicca il soldato Johnny e Michele Patti (impegnato anche come Federico) è un'altra scelta di cast impeccabile per presenza scenica e vocalità morbida e virile. Azzeccati pure il ragionier Spasiano di Luca Park, il Peppe 'o Cricco di Giulio Iermini, il brigadiere Ciappa di Yuri Guerra, con il maresciallo di Sandro Pucci (alla sua ultima recita, insieme ad altri cinque colleghi fra coro, orchestra e produzione, prima del meritato riposo in pensione), la guardia di Francesco Amodio, la voce femminile di Fanny Eszter Fogel, il capo palazzo di Enrico Picinni Leopardi. Impeccabile, infine, l'apporto degli allievi dell'Accademia Bernstein School of Music Theater.
La nuttata non è passata, ma è trascorso il tempo del Comunale Nouveau e lo abbiamo salutato nel migliore dei modi, con la speranza di risalutare presto anche Napoli milionaria, opera che continua a insegnare molto, sui palcoscenici che merita.
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