È sempre colpa delle donne
Tra l’8 e il 18 giugno ho assistito a tre rappresentazioni dell’opera Carmen di Bizet: una all’Opera di Stato di Vienna, che ha adottato la famosa e apprezzata messa in scena di Calixto Bieito, e due al Teatro alla Scala, con due cast diversi nella nuova (seppur non inedita) messa in scena di Damiano Michieletto. Sono state tre esperienze piuttosto diverse.
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«L’amore è come la morte!»
VIENNA, 8 giugno 2026 - Può sembrare sorprendente, ma la messa in scena di Calixto Bieito — che il pubblico più conservatore, specialmente chi non l’ha mai vista dal vivo, continua a snobbare — appartiene al secolo scorso. Ha debuttato nel 1999 al Festival di Peralada in Spagna, in una coproduzione che coinvolgeva solo i teatri di Torino, Palermo e Valencia. Come sappiamo, il successo fu tale che non ci volle molto perché si diffondesse in tutto il mondo. È stata messa in scena in numerosi teatri, tra cui la Bastille di Parigi, la Fenice di Venezia, il Teatro Real di Madrid, il Liceu di Barcellona, il Colón di Buenos Aires e la Staatsoper di Vienna.
In un’epoca in cui i teatri sono alle prese con problemi finanziari, la produzione di Bieito è la prova perfetta che ciò che fa funzionare una messa in scena non è una scenografia costosa e sfarzosa, ma buone idee, la capacità di raccontare una storia e una regia efficace degli attori che si lasci trasportare dal ritmo della musica. In breve: competenza e intelligenza.
Bieito libera l’opera da tutti gli stereotipi che si sono accumulati attorno all’estrema popolarità del titolo. Non si limita a proporre una rivisitazione in chiave moderna, ma recupera l’essenza stessa di Carmen. Scompare l’idea che la protagonista sia una femme fatale — dopotutto, è lei che finisce per essere vittima di un femminicidio, non è vero? — e la trama non viene trattata come qualcosa di folcloristico, lontano dalla nostra società. Bieito ci avvicina a Carmen e ne fa emergere la forza e la potenza drammatica.
In un’intervista disponibile su YouTube, Bieito spiega che, durante un viaggio nel sud della Spagna, ha trovato l’ambientazione ideale per Carmen al confine con il Marocco, nella città autonoma di Ceuta. È lì che ha osservato l’atmosfera tesa e senza legge dei contrabbandieri, con le loro auto, che tentavano di attraversare il confine. È chiaro che questa specifica località funge più da fonte di ispirazione per il regista che da ambientazione letterale dell’azione nella sua produzione. Sul palcoscenico, sappiamo di trovarci di fronte a contrabbandieri, a persone che operano al di fuori della legge, soggette persino allo sfruttamento sessuale, in un ambiente privo di lussi, spogliato di ogni ornamento, con una cabina telefonica e auto degli anni ’70. I simboli della Spagna ci indicano dove si svolge la storia. Con una scenografia quasi inesistente, cogliamo immediatamente tutto ciò che conta.
L’attenzione della produzione è interamente concentrata sulle interpretazioni degli attori, guidate dal ritmo e da una regia impeccabile. Ne siamo completamente assorbiti. Ciò, tuttavia, ha un prezzo — a mio avviso, molto alto. Praticamente tutti i dialoghi sono stati tagliati, lasciando solo una manciata di battute.
Bieito giustifica i tagli affermando di aver voluto mantenere l’essenza di questa trama forte e diretta, e che i dialoghi aggiungono poco e complicano l’opera. A Vienna, infatti, le poche battute pronunciate hanno dimostrato che non era stata prestata alcuna cura ai passaggi parlati. Erano, per la maggior parte, incomprensibili, recitate con scarsa proiezione vocale e prive di intento teatrale.
Per quanto riguarda il canto, invece, il cast si è comportato in generale molto bene. Bieito ha affermato nell’intervista che ogni cantante dovrebbe cercare di esprimere la massima energia del proprio personaggio. Ed è esattamente ciò che abbiamo visto sul palcoscenico. Se il risultato non è stato perfetto, è perché l’orchestra, diretta da Asher Fisch, ha tradotto quell’energia non in articolazione, ma in un fortissimo quasi continuo che ha soffocato i cantanti. Purtroppo, ciò ha giocato a sfavore dell’eccellente Elmina Hasan, che ha infuso vita e naturalezza al ruolo principale ma, in un duello con l’orchestra, è riuscita a malapena a portare a termine la Séguedille.
Freddie De Tommaso è stato un Don José dalla bella voce ma non particolarmente sfumato, mentre Christian Van Horn ha pronunciato un «tore-hador» con una «h» tanto udibile quanto inaccettabile per un cantante del suo calibro. Con voce potente e personalità, la Micaëla di Anna Bondarenko è stata uno degli elementi salienti della serata.
Proprio alla fine dell’introduzione, prima che inizi la prima scena, un attore — il contrabbandiere — grida in perfetto portoghese: «O amor… é como a morte!» («L’amore… è come la morte!»). La battuta, che in origine doveva essere pronunciata in spagnolo, fa riferimento alle due pulsioni fondamentali dell’essere umano secondo Freud: Eros (vita, amore, unione) e Thanatos (distruzione, morte).
Tutto questo, ovviamente, è presente in Carmen con la massima intensità, e Bieito si assicura di catturare la nostra attenzione prima ancora che il dramma abbia inizio. La cosa curiosa è che la battuta sia stata pronunciata in portoghese. Il motivo è che nella compagnia ci sono cinque attori brasiliani, e uno di loro si trovava per caso sul palco quella sera. Per me, ovviamente, è stata una delizia. Mi chiedo solo se quella battuta abbia senso in portoghese, in un’opera francese ambientata in Spagna e messa in scena in un teatro austriaco.
Michieletto e «la mère coupable»
MILANO, 16 e 18 giugno 2026 - La produzione di Michieletto è molto più recente: ha debuttato nel 2024 al Covent Garden, in coproduzione con il Teatro Real di Madrid e La Scala. Nel famoso teatro milanese, sostituisce la produzione di Emma Dante, che ha debuttato nel 2009 sotto la direzione musicale di Daniel Barenboim.
Michieletto segue abbastanza fedelmente la linea di Bieito, sebbene con alcuni elementi aggiuntivi. Ciò conferisce alla nuova produzione l’atmosfera di una ripresa. Come nella versione di Bieito, l’azione è ambientata nella Spagna degli anni ’70, i costumi di Carla Teti sono altrettanto informali e le scenografie sono ridotte al minimo, sebbene Paolo Fantin abbia introdotto un piccolo ambiente per ogni atto. Nel primo atto, sul palco c’è una stazione di polizia; nel secondo, una sorta di bar-bordello; nel terzo, una piccola baracca dove i contrabbandieri conservano la loro merce; e nel quarto, una stanza in cui si trova Escamillo — che, leggendo il testo del programma di sala della Scala, scopriamo essere il suo camerino. Tutte queste ambientazioni compaiono al centro di un palcoscenico piuttosto spoglio, dominato da una griglia di luci garantita dall’ottimo disegno di Alessandro Carletti.
Nel terzo atto, accanto alla baracca, fa la sua comparsa anche un piccolo furgone appartenente ai trafficanti. Arriva con i fari accesi, si ferma un po’ e poi se ne va. Un cenno a Bieito?
Michieletto introduce tuttavia un’idea nuova nella trama: la presenza fisica della madre di Don José. Secondo Michieletto, il cuore della storia risiede nel fatto che Carmen è una persona libera e padrona di sé, mentre Don José è un individuo infantile che non è mai riuscito a liberarsi da sua madre. Sempre secondo il regista, sebbene la madre di José non compaia mai fisicamente né nel romanzo breve né nell’opera, la sua influenza aleggia costantemente sugli eventi, per cui ha deciso di darle un corpo e una voce (una registrazione legge la lettera).
Quando l’introduzione evoca il fatalismo e la morte, vediamo una figura vestita interamente di nero che tiene in mano un mazzo di carte. Se non avessi letto nulla al riguardo in precedenza, avrei detto che fosse la morte stessa, o l’anima di Carmen — ma è la madre di José. Riappare in altri momenti, come alla fine del secondo atto, quando getta il fiore a terra, e alla fine dell’opera.
In questo modo, il femminicidio viene giustificato come il risultato della potente influenza della madre del protagonista, della manipolazione di questo personaggio che sembra incarnare la morte stessa. Così Michieletto non incolpa Carmen, la vittima, di essere una femme fatale che ha «stregato» Don José, come un tempo era così comune — invece, trova un’altra donna, una mère coupable, su cui addossare la colpa. La colpa deve sempre ricadere sulle donne, non è vero?
José è certamente plasmato dall’influenza di sua madre e dall’ambiente in cui vive, ma è responsabile delle proprie azioni e dei propri crimini. È lui che ha agito; è lui che ha commesso il femminicidio. In chiave moderna, la soluzione di Michieletto è, di fatto, lo stesso vecchio tentativo sessista di giustificare il comportamento di José.
Un’idea interessante di Michieletto ha mostrato come sia stato il comportamento di José (sempre sotto l’influenza della madre oppressa dal senso di colpa) a porre fine alla sua relazione con Carmen — non la volubilità della protagonista, come cantato da Escamillo («Le relazioni amorose di Carmen non durano mai sei mesi») nel miglior stile «la donna è mobile»! Quando José decide (prima dell’ultimo tentativo di Micaëla, ovviamente) che non se ne sarebbe andato, la coppia si riconcilia. È un peccato che momenti così interessanti siano stati oscurati dall’idea di incolpare la madre.
L’orchestra e i tagli
Come nella versione viennese, anche la Carmen milanese presentava pochissimi dialoghi. Questa volta, tuttavia, in entrambi i cast, i dialoghi sono stati recitati bene e risultavano perfettamente comprensibili. Una novità in questa occasione è stata la combinazione di diverse versioni. Sebbene quasi tutto fosse stato tagliato, accanto ai pochi dialoghi sono comparsi anche alcuni recitativi di Ernest Guiraud, come quello che introduce la scena di Micaëla nel terzo atto. Alcuni sostengono che questo recitativo sia importante per consentire alla cantante di riscaldare la voce, ma presumo che la Scala metta a disposizione dei propri solisti un camerino dotato di pianoforte, no?
Secondo una rapida ricerca su Internet, i tagli ai dialoghi sembrano essere una scelta della Scala e del direttore d’orchestra Myung-Whun Chung, dato che l’opera è stata rappresentata per intero quando la produzione ha debuttato a Londra.
E a proposito di Chung, il futuro direttore musicale della Scala — che assumerà ufficialmente l’incarico il 7 dicembre — ha dimostrato una padronanza assoluta dell’Orchestra del Teatro alla Scala, unita a una sincera attenzione per i cantanti. A differenza di quanto accaduto a Vienna, l’orchestra ha suonato con vigore ed energia senza mai sovrastare i cantanti, senza trasformare l’opera in una gara di forza. Ma soprattutto, l’orchestra è stata trasparente e ha saputo raccontare la storia con sfumature.
Un altro momento di spicco è stato il coro in generale, e il Coro di Voci Bianche, preparato da Brunella Clerici, in particolare. I ragazzini hanno cantato e recitato sul palcoscenico con assoluta naturalezza, come se fossero in ricreazione. Sono stati momenti luminosi. Bravi!
Un cast che non è mai decollato
Le belle voci da sole non bastano sempre a far decollare un’opera. E, il 16, la Carmen con Clémentine Margaine e Vittorio Grigolo, con i solidi Giorgi Manoshvili e Natalia Tanasii nei ruoli di Escamillo e Micaëla, purtroppo non è mai decollata.
Margaine ha una voce di mezzosoprano vellutata e un buon fraseggio. È una brava cantante. Nei momenti cruciali, però — come quando viene arrestata nel primo atto, o durante l’aria delle carte — si è esibita con un atteggiamento che rasentava l’indifferenza. Nel secondo atto, danzando per José, Margaine ha iniziato a cantare «La la la...» rimanendo immobile su un gradino.
All’opposto, Grigolo, dotato di una voce luminosa e privilegiata, si è mostrato più contenuto rispetto a qualche anno fa all’Arena di Verona, ma è comunque riuscito a trasformare momenti che avrebbero dovuto essere drammatici in vera e propria commedia. Invece di considerare la musica come un’alleata e di cantare, ad esempio, con vero peso drammatico «pour la dernière fois, démon», si è limitato a pronunciare la parola «démon», evitando il si bemolle (una nota che sicuramente possiede) e affidandosi invece a movimenti frenetici per tutta l’opera.
La straordinaria Stéphanie d’Oustrac
Con il cast alternativo, alla sua seconda recita il 18, tutto è cambiato. Un pubblico composto quasi interamente da turisti — di quelli che applaudono a metà del preludio, alla fine dell’allegro — ha potuto assistere a una Carmen incandescente.
Escamillo e Micaëla sono stati interpretati, rispettivamente, da Andrii Kymach e Slávka Zámečníková. Tra i due, quest'ultima merita una menzione particolare.
Soprattutto nelle prime scene, Matthew Polenzani sembrava avere una voce rigida, con un vibrato a tratti eccessivo, e in alcuni momenti produceva vocali troppo aperte. Ma, dopo aver condiviso il palcoscenico con la Carmen di d’Oustrac, è cresciuto progressivamente nel personaggio e si è lasciato trasportare dalla musica di Bizet. La sua romanza del fiore, ricca di sfumature e ben fraseggiata, cantata con vera sensibilità, si è conclusa, come doveva, con un pianissimo. Alla fine dell’opera, il «démon» era lì, completo dei suoi due si bemolle, e, soprattutto, c’era una genuina verità drammatica.
Stéphanie d’Oustrac è il tipo di artista che ci cattura nel momento stesso in cui mette piede sul palcoscenico. Ha un magnetismo irresistibile. La sua voce non ha il peso né il velluto di quella di Margaine; è più ben preparata e adatta alle eroine barocche, accompagnate da un’orchestra d’epoca, che a Carmen o a qualsiasi ruolo romantico. Ma questo conta poco, perché possiede un dono raro ed essenziale per l’opera: la capacità di calarsi in un personaggio e dargli vita con autenticità e verità drammatica. È questo che conta, è questo che fa la differenza.
E stiamo, ovviamente, parlando di una cantante dotata di una formidabile padronanza tecnica che, anche senza un mezzo potente — utile soprattutto nel quarto atto — riesce a proiettare la voce e a farsi sentire molto bene, con una dizione limpida. Con un fraseggio raffinato, da brava cantante barocca quale è, d’Oustrac non ripete mai due volte una frase allo stesso modo, come è risultato evidente nella Séguedille. Le parole che canta hanno un peso: amore, libertà, morte… Ballando per José nel secondo atto, d’Oustrac si è mossa, ha danzato, ha recitato. Ha anche gestito le poche battute di dialogo senza creare quel contrasto sgradito tra il francese parlato e quello cantato.
Nell’interpretazione di d’Oustrac era evidente l’attenta costruzione del suo personaggio, in linea con l’idea di Michieletto e senza cadere in stereotipi triti e ritriti. Carmen all’inizio è irriverente, un po’ brilla, un po’ spericolata, si dimena. Finché non si innamora di Don José. Da quel momento in poi, il comportamento di Carmen cambia. Diventa, dapprima, più sensuale, poi più solenne, più seria. Quando canta l’Aria delle carte, è completamente abbandonata, commossa — non c’è scampo dal destino. Con Escamillo, dopo la partenza di Don José, è completamente trasformata — più dolce, senza traccia delle risate di prima. Quando Don José ritorna, lei sa che morirà, e se Michieletto ha attenuato il senso di colpa dell’uomo, l’interpretazione di d’Oustrac ha messo a nudo tutto l’orrore e la violenza del femminicidio. Strangolata da Don José, Carmen si è dimenata, ha scalciato con i piedi contro il pavimento, ha lottato fino all’ultimo respiro.
D’Oustrac non ha mai abbassato la guardia nemmeno per un minuto, non si è mai trattenuta, non ha mai permesso a Carmen di perdere energia nemmeno nella scena della morte del personaggio. Eppure sembrava lasciare il palcoscenico fresca e piena di energia proprio come quando vi era entrata.
E in questa terza Carmen, la magia dell’opera si è fatta realtà.