Infine giunse Traviata
Ultima opera in cartellone prima della stagione estiva al Circo Massimo, La traviata di Giuseppe Verdi torna nell’allestimento di Sofia Coppola, che festeggia il decennale, sotto la direzione di Francesco Ivan Ciampa. Nel ruolo del titolo trionfa Nadine Sierra, in quello di Alfredo Xabier Anduaga e di Giorgio Germont Luca Salsi.
ROMA, 24 giugno 2026 – La traviata di Verdi è uno dei titoli più amati dal pubblico di tutto il mondo. Croce e delizia dei melomani, che ne collezionano a centinaia, arrivando alla saturazione, è uno dei feticci del grande pubblico, che gremisce le sale dei teatri d’opera con abiti sfarzosi, decisamente più interessato all’esserci, al glamour, condito di selfie e foto inopportune, che al godersi uno spettacolo di buona qualità. Un pubblico superficiale, certo, ma che fa parte del gioco, persino prezioso per la sopravvivenza di questo tipo di arte. Fa bene il Teatro dell’Opera di Roma, dunque, a mettere La traviata in cartellone con regolarità, anche se è forse giunto il momento di ripensarne seriamente l’allestimento. Dal 2016, da un decennio, sostanzialmente l’unico allestimento portato in scena al Costanzi è stato quello firmato da Sofia Coppola, a proposito del quale condivido ancora quanto da me scritto al suo esordio, giudizio che ripropongo con minime modifiche (leggi qui la recensione).
La traviata firmata da Sofia Coppola ha goduto, fin dal suo battesimo sul palcoscenico, di un’eco smisurata rispetto alla qualità dello spettacolo. Ciò si spiega, ovviamente, anche con la presenza di un nome altisonante come quello di Valentino Garavani, simbolo di un’eleganza tutta italiana dal sapore antico, che ne ha firmato i costumi. La sostanza performativa di questo allestimento, però, lascia alquanto a desiderare. I fattori concomitanti non sono, per la verità, molti, ma sono purtroppo centrali, midollari. Sofia Coppola, figlia d’arte, è una blasonata regista cinematografica, non d’opera. E s’è visto. Nessuno dei suoi personaggi è uscito realmente tornito, completo, definito. I caratteri sono abbozzati, perlopiù sedimentati sulla tradizione interpretativa, le consuetudini sceniche di un titolo, in tal senso, particolarmente usurato. Quello che i cantanti hanno fatto sul palco è stato frutto di una loro precipua interpretazione più che di un reale, armonico lavoro registico: la Coppola ha una firma scolorita, proponendo una regia diafana e palesando, talvolta, persino la mancanza di gusto per il dato squisitamente teatrale. Pochi sono i momenti che rimangano positivamente impressi: l’intermezzo dei fuochi d’artificio durante la festa da Flora nel II atto; l’uscita, ex abrupto (in sé molto cinematografica e lontana dall’uso) di Germont padre dalla folla per difendere l’onore di Violetta (finale II); la discesa di Violetta dalla marmorea scala nel preludio all’atto I e l’improvviso inizio della festa all’attaccare dell’Introduzione; la luce sparata frontalmente nel finale, che sfuma la vicenda in un quadro di silhouette contornato di luce; le danze di carattere nella festa di Flora. Moltissimi, al contrario, sono stati i momenti noiosi o proprio impacciati: i rigidi movimenti dei personaggi (soprattutto le entrate e le uscite dei comprimari), la staticità del coro e delle comparse, che si è fatta sentire in momenti molto intensi sul piano drammatico, come l’umiliazione di Violetta durante il finale II. Le scene di Nathan Crowley si confanno ad un gusto stantio, prive non solo di originalità (ché sarebbe bastata una buona fotografia della Parigi di metà ‘800) ma anche di raffinatezza, di una raffinatezza zeffirelliana, per intenderci, che invece tentano di emulare. Si tratta di scene tutte in prospettiva centrale, di concezione classica. Più curate le scene festive: l’elemento più originale, la scala marmorea nel I atto, risulta però più d’impaccio e d’ingombro, male e poco utilizzata. In ogni caso, all’occhio non spiacciono le ampie vetrate contornate da tendaggi e i grandi lampadari, benché certo di gusto alquanto naïf. Riguardando il primo quadro del I atto mi pare di apprezzarlo maggiormente rispetto al passato: una sorta di serra di campagna, incorniciata fra due vasi cinesi dai quali svettano due enormi bonsai, mi pare occhieggiare all’arte di Matisse. Al netto dell’apprezzamento o meno di scene, in fin dei conti, più che dignitose, il vero problema di questo allestimento sono i tempi lunghissimi fra un atto e l’altro (o persino, come nel caso del II, fra il primo ed il secondo, breve quadro): tutto ciò sfibra la tensione narrativa e drammatica, frammentando La traviata in una serie di epidosi sciolti. Se la direzione artistica del Costanzi ha intenzione di mantenere nei cartelloni delle prossime stagioni l’allestimento di Coppola, farebbe bene a riflettere seriamente su questo problema.
Vero elemento di pregio visivo della mise en scène sono, indubbiamente, gli splendidi costumi di Valentino, d’un Valentino classico ed elegante. Anzi, proprio Valentino è forse la firma di grido, la vera star di questa produzione. La fantasia del genio della sartoria italiana si concentra soprattutto sui costumi femminili, incardinati sulla semplice opposizione cromatica bianco/nero: tulle come se piovesse, dolcemente sbalzati, tessuti finissimi e trapunti di sfumature dorate e argentee, oppure scure a seconda dei casi, adornano le donne, cui Valentino disegna costumi ispirati più a uno stile fin de siècle (anzi, quasi belle epoque), ma con una sobria linea che cade a stile impero. Flora e Violetta sono omaggiate da costumi particolarmente curati; i due delle feste di Violetta sono particolarmente d’effetto, in particolare il secondo: Violetta entra alla festa al braccio del barone con un elegantissimo abito di un classico rosso Valentino, con tanto di una mantellina a velo finemente trapunta, strassata in oro, e una maschera stile Eyes Wide Shut.
A colpire maggiormente, in questa ripresa del titolo, è la qualità del cast vocale. Non parlo solo dei ruoli principali, ma anche di quelli secondari, che si giovano di voci di tutto rispetto e che meritano, per una volta, di essere citati non in calce: l’ombroso Duphol di Arturo Espinosa, il brillante Marchese d’Obigny di Alejo Álvarez Castillo, il Gastone di Guangwei Yao ed il posato Grenvil di Adriano Gramigni – completano l’elenco Daniele Massimi (Domestico), Carlo Alberto Gioja (Commissario) e Salvatore Minopoli (Giuseppe). La recita del 24 giugno ha visto l’unica, attesissima partecipazione, nel ruolo del titolo, di Nadine Sierra, uno dei migliori soprani oggi in attività. Sierra è dotata di un mezzo vocale limpido, mellifluo, armonicamente florido, luminoso, gentilmente vibrato, sommamente duttile, che le consente di cavare qualsivoglia colore dalle situazioni in cui si trova ad agire il personaggio. La sua interpretazione, che guarda, in realtà, a modelli classici, d’antan, è molto teatrale, gestuale, quasi cinematografica nella prossemica ed egualmente marcata nella vocalità. Oggi si tende a prediligere una resa del ruolo meno carica, ma non ho trovato, personalmente, disturbanti le scelte della Sierra, benché mi renda conto che, qua e là, una maggior misura avrebbe sicuramente giovato. Ciò detto, il pubblico si spertica in applausi fin dalla sequenza che chiude il I atto: nel duetto con Alfredo («Un dì, felice eterea»), Sierra gioca sui volumi delle frasi e sulla cristallina esecuzione delle impervie fioriture, ma è nell’aria finale («Ah, for’è lui che l’anima») che mostra appieno le sue qualità, forse in una maniera ineguagliata, nel corso della serata, nemmeno dalla ‘speculare’ aria del III. Il fraseggio, il fiato, l’emissione cristallina, gli acuti tersi e penetranti, il cesellato lavoro sui volumi, insomma tutto concorre ad un’esecuzione indimenticabile, peraltro impreziosita da una cadenza del tutto personale in chiusura del cantabile – le si perdona persino il vieppiù vituperato mi bemolle in sovracuto, pure uscito dignitosamente. Nel II atto, Sierra, per marcare l’evoluzione del personaggio, sceglie la via di uno studiato controllo dei volumi. Nel duetto con Germont padre, infatti, il fraseggio si fa assertivo, propulsiva l’emissione, ma il volume tende al controllo, per accentuare il lato malinconico, tragico ed infine disperato di Violetta. Indimenticabile l’«Amami, Alfredo», con voce piena ma, ancora, non sforzata. Il finale II è buono, ma forse non la miglior parte della sua interpretazione. Nell’atto III, la celebre aria «Addio, del passato», vocalmente limpida, intensa, ha forse nella recitazione l’elemento che la contraddistingue: Sierra si abbandona ad un marcato, oserei dire crudo realismo, uscendo stupenda per doti attoriali. Realismo sì, ma non certo scevro da un delicato lirismo che pervade il duetto con il ritrovato Alfredo, «Parigi, o cara, noi lasceremo». Straziante sia la stretta del duetto, sia l'arioso, d’intenso afflato lirico, del finale III («Se una pudica vergine»). Sierra riceve una marea di applausi. Cantante coraggiosa e conscia delle proprie straordinarie doti, Sierra, a prescindere dalle precise scelte interpretative, trascina le folle con un magnetismo che poche interpreti al mondo possono vantare, facendo commuovere intere platee. Il ruolo di Alfredo è interpretato da Xabier Anduaga. Dotato di un mezzo vocale assolutamente straordinario per purezza, squillo, volume ed intensità, ad Anduaga il ruolo di Alfredo sta quasi stretto; ciò premesso, il suo Alfredo non è esente, per quanto riguarda il fraseggio, da cali di intensità vocale, come pure da una pronuncia decisamente migliorabile. Emblematici di queste sue caratteristiche sono l’aria del II atto, «De’ miei bollenti spiriti», che ha uno slancio mirabile, ma pecca, appunto, nella pronuncia, e il finale II, dove Anduaga non mette tutta l’energia che serve nell’umiliare la donna che ama, riuscendo sottotono. L’atto III, che certamente lo vede far bene nel duetto, dimostra pure una certa staticità scenica, tratto che si palesa in tutta la sua performance. Un Alfredo, in sintesi, più da ascoltare che da guardare, con una voce sublime che necessita di migliorare nell’interpretazione. Chiude il terzetto la straordinaria performance di Luca Salsi, anche lui presente in data unica, in coppia con la Sierra. Verdiano di blasonata esperienza, Salsi disegna un Germont maturo ma non senescente, vocalmente pieno, ma mai eccessivo. Per chi è abituato ad applaudire Salsi soprattutto per la poderosa tempra della sua corda vocale, si sarà stupito dell’uso delle mezze voci, dell’accorto controllo volumetrico, del fraseggio misurato che l’interprete profonde sostanzialmente in tutto il ruolo, dal duetto con Violetta («Pura siccome un angelo») all’aria «Di Provenza il mar, il suol», dalla lettura liricamente intimistica. Naturalmente, ci sono gli acuti squillanti, bronzei nelle loro risonanze armoniche, ma l’intento estetico di Salsi emerge netto nelle sfumature che è in grado di donare al personaggio.
La direzione è affidata a Francesco Ivan Ciampa, certamente dotato di sensibilità al dato sonoro, amante delle sfumature, dell’espressione pura del canto. Nella ricerca a tratti eccessiva di tale espressione, nell’intento di far cantare appieno le voci, Ciampa largheggia un po’ troppo, soprattutto nelle cabalette, conferendo alla Traviata agogiche più adatte ad una partitura belliniana. Complici anche i tempi assurdi necessari ai cambi scenici, di cui già si è discusso, Ciampa sceglie, inoltre, di operare una serie di tagli francamente discutibili: non solo la maggior parte delle cabalette vengono private della ripresa, ma anche il duetto del III atto fra Violetta ed Alfredo subisce un vistoso taglio. Insomma, il dubbio è che l’eccessivo ritardo accumulato nei cambi scena si sia dovuto compensare in modi che, pur nel solco di una tradizione, peraltro oramai superata, non dovrebbero più aver luogo nell’esecuzione della Traviata. Le maestranze capitoline portano degnamente a casa la serata, soprattutto il coro che regala momenti eccellenti, per qualità e tenuta, soprattutto sotto la bacchetta analitica e larga di Ciampa, che ne esalta il fraseggio. La serata è coronata dagli applausi del pubblico.
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