Corselli al Farnese, Händel al Maggio
Giulio Cesare in Egitto con la direzione di Gianluca Capuano e la regìa di Davide Livermore raggiunge Firenze dopo Monte Carlo e Vienna, con una compagnia di canto, interamente rinnovata, nella quale spiccano Mariangela Sicilia, Nicolò Balducci e Valerio Morelli. La vicina prima ripresa in età contemporanea dell’oratorio Santa Clotilde, a Parma, consente di estendere il discorso, grazie alla valorosa esecuzione di Fabio Biondi, Lucia Cortese, Giuseppina Bridelli, Vivica Genaux e Luca Tittoto.
FIRENZE, 14 giugno 2026 – Dove non si parla quotidianamente l’italiano e dunque non si comprende lo spessore drammaturgico, retorico e/o etico nei versi del libretto, si dà ormai per scontato che il dramma per musica del Sei-Settecento – nessuno oserebbe farlo con una tragédie lyrique francese – debba far ridere a tutti i costi, ed evidentemente più con gags mimiche che col senso della parola e la sagacia del porgere. Giulio Cesare in Egitto di Händel, nell’inverno 2024, ha avuto un nuovo allestimento all’Opéra di Monte Carlo, ripreso tal quale nell’estate successiva alla Staatsoper di Vienna: regìa di Davide Livermore, scene di Giò Forma, costumi di Mariana Fracasso, luci di Antonio Castro e video di D-Wok; made in Italy , insomma, ma per l’estero, con l’idea di adeguare la drammaturgia originale, più nelle suggestioni che nella sostanza, a Death on the Nile di Agatha Christie. Là era simpaticamente piaciuto a chi scrive; importato in Italia e tornandosi a regole del gioco non francesizzanti o germanizzanti, si accende la perplessità: il divario tra la sottile brillantezza delle parole e della musica, da una parte, e l’orizzonte talora ridanciano o grottesco del discorso visivo, dall’altra, urta e fuorvia (e nondimeno è oro colato rispetto agli abbagli presi e proclamati, nell’ultimo quarto di secolo e nella stessa opera, da un Luca Ronconi, un Robert Carsen o un Damiano Michieletto). La ripresa italiana è avvenuta nell’àmbito del Maggio Musicale Fiorentino, con quattro recite dal 14 al 25 giugno. Dell’originale parte musicale, allora presieduta da Cecilia Bartoli e Carlo Vistoli, non resta che la direzione di Gianluca Capuano, alla testa ora non più dei Musiciens du Prince, coi loro strumenti originali, bensì della versatile Orchestra del MMF. Un fenomeno tipico del circuito bartoliano – le recite fiorentine ne sono una ricaduta, orba della diva – è simulare la spontaneità improvvisativa, con pericolosa vocazione al fàmolo strano , là ove invece tutto è inflessibilmente brevettato, congelato e ripetuto fino alla minima soluzione. Tanto vale, allora, procedere a un copia-e-incolla dal 2024 al ’26: «Capuano […] dirige […] con suono incisivo e cospicuo, taglia quasi un’ora di musica [perché, allora, farsi interprete dell’unica opera händeliana con lunghezza abnorme?], inserisce abusivamente ogni immaginabile tipo di percussione, sostituisce ad arbitrio i violini con oboi o flauti [o con l’organo, giusto perché nessuno sospetti che egli non abbia colto essere l’aria «Venere bella» un autoimprestito dal Trionfo del Tempo e del Disinganno ], riscrive la linea melodica dei ritornelli in risposta alle variazioni vocali nei da capo [pleonasticissimamente], rimpiazza un’aria di Sesto con un’altra, d’appendice, che sarebbe tuttavia per Tenore e finisce dunque fuori registro; tutta roba che non ha verun fondamento testuale, stilistico e storico, da far rabbrividire non solo il filologo ma anche il melomane di buon gusto, e giustificata unicamente dall’ a me piace così e faccio quello che mi pare ». A personalizzare in certo modo l’ascolto fiorentino è l’amplificazione elettronica del basso continuo, che nella sala grande del Teatro del Maggio esce ora anche da due diffusori posti ai lati della scena, nonché soprattutto una compagnia di canto interamente rinnovata rispetto al prototipo monegasco. S’impone Mariangela Sicilia, soprano il quale, praticando un repertorio vastissimo e senza pretesa di specializzazione barocca, restituisce a Händel ciò che le specialiste internazionali spesso non possono dare: timbro carico, smalto vivido, estensione completa, emissione legata, agilità appoggiata, recitazione idiomatica; da lei, una Cleopatra utile a mettere in crisi – come già quelle di Carmela Remigio ed Eleonora Buratto – l’approccio oggi prevalente (non sbagliato di per sé, ma la cui prospettiva può giovevolmente essere discussa e ampliata). Raffaele Pe, come protagonista maschile, e Filippo Mineccia, come Tolomeo, fanno meglio qui rispetto all’anno scorso – stesse parti – nella cordata teatrale di Ravenna, Modena, Reggio, Lucca e Bolzano. Entrambi si precludono un’attorialità capace non solo di divertire tramite gli eccessi, ma anche d’impugnare gravità e accento, moderatamente, dando conto artistico di affetti umani profondi: Nicolò Balducci, come Sesto, sa di cosa si tratta. Impegnata ma scialba Fleur Barron, come Cornelia, ma eccellente, come Achilla, il giovane Valerio Morelli, un baritono da tenere sempre più d’o[re]cchio per sontuosa prestanza vocalistica, consapevole aderenza stilistica e croccante efficacia recitativa. La questione è in fondo sempre la stessa: la completezza, la scioltezza e la naturalezza dell’interpretazione giovano all’opera musicale non meno dell’artificio eventualmente scritto, e l’italianità anagrafica (se non abiurata) o artistica (quando conseguita) è un vantaggio decisivo nella relativa letteratura (Händel incluso).
Vale allora la pena di estendere il discorso a una vicina esecuzione complementare, con la quale si è inaugurato a Parma, il 3 giugno, nel colossale teatro secentesco del Palazzo della Pilotta, il Farnese Festival: si tratta della prima ripresa in età contemporanea dell’oratorio Santa Clotilde , formalmente di Francesco Corselli ma in verità centonicamente assemblato, nel 1733, a partire da arie d’opera di autori tra i quali si riconosce il più noto Geminiano Giacomelli. Poco tempo separa questa partitura parmigiana, nata in seno alla corte ducale farnesiana, dal Giulio Cesare in Egitto precedente di nove anni; eppure lo stile è quasi antitetico: da una parte il conservatore Händel, genialmente isolato a Londra col suo vocabolario esperantico, e dall’altra l’ultima moda italiana, cui il Sàssone si aggiornò di quando in quando tramite i cantanti. Tra i suoi eleganti capricci figurativi e virtuosistici, Santa Clotilde ha fatto gran figura sé nella luminosa, costante, chiara direzione di Fabio Biondi, in capo agli strumenti antichi della sua Europa galante. La veterana Vivica Genaux, veneta d’adozione, conserva timbro aspro ma anche ampia parte della vocalizzazione impavida che l’ha resa celebre un quarto di secolo fa: il suo San Remigio deve vedersela, nello stesso registro, col Clodoveo di Giuseppina Bridelli, non inferiore nello sgranare semicrome e più idiomaticamente pregnante nei mezzi, nei colori e nell’accento. Si incassa la rivelazione del soprano Lucia Cortese, una protagonista immacolata nella linea di canto e ispirata nel fraseggiare secondo teatro. Consueto mattatore formidabile, col suo borbottante vocione fatto veicolo di vulcaniche sfumature, Luca Tittoto come Aureliano. Materia sulla quale riflettere non ne manca.
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