Il primo Cavalli
Il Monteverdi Festival di Cremona celebra il 350° anniversario della morte di Francesco Cavalli con la sua prima opera, Le nozze di Teti e Peleo.
CREMONA 21 giugno 2026 - In occasione del 350º anniversario della morte di Francesco Cavalli, il 43º Monteverdi Festival, svoltosi dal 7 al 21 giugno a Cremona, ha promosso un’importantissima riscoperta storica. Le nozze di Teti e Peleo, prima opera di Cavalli e prima opera del Seicento veneziano la cui partitura sia sopravvissuta, è stata restaurata e rappresentata, il 19 e il 21 giugno, nell’accogliente Teatro Ponchielli.
Le nozze di Teti e Peleo debuttò nel gennaio del 1639 al Teatro San Cassiano (il primo teatro d’opera aperto al pubblico) a Venezia. Tornò in scena alcune volte nel corso del Seicento. Nel Novecento si ha notizia di una rappresentazione — probabilmente non integrale e con alcuni adattamenti — con la regia di Filippo Crivelli, nel 1959, durante il XXII Festival di Musica Contemporanea (l’attuale Biennale) di Venezia. Solo per l'edizione di quest'anno del Monteverdi Festival, tuttavia, la partitura è stata restaurata in modo da renderne possibile l'esecuzione in tempi moderni.
Nel programma di sala, Danilo Mattia De Pascali racconta che il manoscritto originale, conservato presso la Biblioteca Marciana di Venezia, è stato oggetto di un lavoro di trascrizione e trasposizione in edizione moderna, condotto dalla professoressa Angela Romagnoli, a partire dal quale il maestro Antonio Greco ha restaurato l’opera. De Pascali precisa che la necessità del restauro non deriva da problemi di conservazione o di illeggibilità, ma dalla natura stessa del manoscritto, probabilmente destinato al basso continuo o a qualche altra funzione teatrale. “Il manoscritto, insomma, non sempre conserva l’intera realizzazione sonora dell’opera, ma ne lascia spesso le tracce. Tracce a volte chiarissime, a volte più sfuggenti, che indicano la direzione della volontà musicale e teatrale di Cavalli senza consegnarcela sempre in forma compiuta.”
Secondo De Pascali, solo i due cori del primo atto, “Alla caccia, alla caccia” e “Su dunque all’armi”, presentano la musica scritta per intero. All’estremo opposto si colloca l’inizio del prologo: “La didascalia presente nel manoscritto, ‘La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto’, presuppone la presenza di una sinfonia introduttiva, pur non essendo presente nel testimone. Da questa indicazione è nata la scelta di utilizzare, insieme al Maestro Emilio Botto, materiale di Girolamo Fantini, perfettamente contemporaneo all’opera e coerente con il contesto evocato dalla fonte.” Parte dello stesso materiale è stata impiegata come una sorta di ritornello all’inizio del prologo, durante il primo recitativo della Fama.
Nel testo, De Pascali argomenta a lungo che il lavoro di Greco è consistito nel restaurare una partitura antica (e musicalmente incompleta) per renderne possibile l'esecuzione in tempi moderni, e non nel comporre “un’opera barocca di Antonio Greco”. L’opera, secondo De Pascali, resta di Cavalli. “L’immaginazione originaria, la struttura teatrale, il mondo poetico e musicale da cui tutto prende avvio appartengono a lui. Ma la forma concreta che oggi arriva al pubblico passa attraverso molte mani: la fonte manoscritta superstite, la trascrizione moderna di Angela Romagnoli, il lavoro di restauro e integrazione di Antonio Greco, il dialogo con la regia di Petra Deidda, le necessità vive della scena contemporanea.”
Il primo atto si apre con la scena che, nel libretto originale, figura come quinta: la scena “Infernale”. In essa, Eaco, giudice infernale e padre di Peleo, chiede a Plutone di schiacciare l’orgoglio temerario di Giove. Questo perché, come si scoprirà solo nella quinta scena dell’opera (che nel libretto compare come prima), Giove si era innamorato di Teti. Era stato però informato da Mercurio che lei aveva ricevuto una profezia: il figlio da lei generato sarebbe stato più forte del padre. Giove, evidentemente, non gradisce l’idea e stabilisce che Teti sposi Peleo. In questo caso, come si è visto, a non essere soddisfatto è Eaco. Tale inversione non contribuisce alla comprensione dell’opera. Resta il dubbio se sia così già nel manoscritto o se si tratti di una scelta di Greco o di Deidda.
Un’altra decisione singolare è stata quella di collocare l’intervallo non tra il primo e il secondo atto, ma prima della nona scena del primo atto. Il “secondo atto” ha così preso avvio in modo brusco, con il monologo di Tritone. Dopo le tre brevi scene rimaste in sospeso dall’atto precedente, sono giunte la danza che avrebbe dovuto chiudere un atto e la sinfonia che avrebbe dovuto aprirne un altro. Anche in questo caso non sappiamo come sia articolata la divisione in atti nel manoscritto.
Come è tipico dell’opera barocca, il libretto non cerca di essere fedele ad alcuna versione specifica del mito. Così, il fatto di non essere stata invitata alle nozze di Teti e Peleo non costituisce, nell’opera, la motivazione dell’azione della Discordia. Già all’inizio, nella scena sopra citata che apre la versione di Greco, mentre giudici e divinità infernali discutono di quanto l’unione di Teti e Peleo li dispiaccia, la Discordia appare promettendo di risolvere il problema. Ed è così che invia al baccanale il Pomo della Discordia con il semplice messaggio: “Donisi questo pomo alla più bella”. Giunone, Pallade e Venere non tardano a considerarsi, ciascuna, la legittima destinataria della mela.
Ma la Discordia non si ferma qui. Attraverso travestimenti e intrighi, semina gelosie e incomprensioni tra gli sposi. Ed ecco allora comparire Himeneo, il dio del matrimonio, un deus ex machina: egli ristabilisce la concordia e dà seguito alle nozze. Sappiamo che da quell’unione nascerà, infatti, un forte guerriero: Achille. Né possiamo dimenticare che dall’intrigo del pomo nascerà la promessa di Venere a Paride: gli concede la mano della più bella donna di tutta la Grecia. È così già pronta la scacchiera per la guerra di Troia.
Un merito importante dello spettacolo presentato a Cremona è stata la sua fluidità. Una fluidità difficile da ottenere in un’opera in cui predomina il recitativo e, al tempo stesso, fondamentale per mantenere vivo l’interesse del pubblico. Lo si deve, in gran parte, alla direzione musicale di Antonio Greco, che, più che un restauratore, è quasi un coautore dell’opera che ascoltiamo — sebbene il testo del programma insista nel sostenere il contrario. Questa intimità con l’opera si è riflessa nella sua direzione e nell’ottima esecuzione dell’Orchestra Cremona Antiqua. Era notevole, soprattutto, la flessibilità con cui scaturiva la linea del basso continuo.
Per le recite delle Nozze di Teti e Peleo non è stata utilizzata la buca d’orchestra: gli strumenti erano posizionati davanti alla platea en on vi era alcuna barriera con la platea. Allo stesso modo, la regia di Petra Deidda ha saputo sfruttare efficacemente tutto lo spazio del teatro — soprattutto nei momenti in cui entrava in scena il coro. Forte di un curriculum da assistente di importanti registi, Deidda ha debuttato in questo ruolo proponendo un metateatro e con una buona direzione degli attori, elemento che ha contribuito anch’esso alla fluidità dello spettacolo.
A rafforzare il metateatro, e con un richiamo al teatro classico, grandi maschere, tutte uguali e fissate a un’asta, erano impugnate da alcuni interpreti — soprattutto dal coro. I costumi, tra loro simili, firmati da Valentina Volpi, non sempre hanno contribuito a differenziare i personaggi, i cui nomi peraltro non comparivano nei soprattitoli (cosa che sarebbe stata molto utile, dato che il testo risultava perfettamente comprensibile sia grazie allo stile recitativo sia all’ottima dizione di tutti gli interpreti). Volpi ha firmato anche l’efficace scenografia: minimalista, come un piccolo teatro d'epoca.
Tra gli interpreti, si sono distinti i due protagonisti: il mezzosoprano Valentina Ferrarese (Teti) e il tenore Ferran Albrich (Peleo). Vincitrice del Concorso Cavalli-Monteverdi, Ferrarese ha offerto una prova di rilievo, soprattutto nel grande lamento di Teti all’inizio del secondo atto. Si tratta di un lungo recitativo che richiede all’interprete creatività, espressività e fraseggio. Nei panni di Peleo, Albrich ha imposto la sua vocalità robusta, dal timbro baritonale ed espressiva.
La Discordia è stata costruita scenicamente in modo efficace da Deidda e dal controtenore Danilo Pastore. Dotato di braccia lunghissime, questo personaggio comico, capace di raggiungere e “intrappolare” tutti, ha visto il proprio protagonismo accentuato dall’ottima prova scenica di Pastore. Vocalmente, alternandosi tra il falsetto e un registro più vicino al parlato, il controtenore non solo ha sfruttato un espediente tipico dei personaggi comici, ma ha anche saputo distinguere la Discordia da Meleagro, ruolo da lui interpretato a sua volta.
La lista degli interpreti dei ruoli secondari è numerosa: comprende quattordici nomi oltre ai tre già citati. Nel complesso, se la sono cavata molto bene. Ha destato qualche preoccupazione, tuttavia, l’emissione del giovane tenore Angelo Testori (Marte, Momo e Minosse). All'opposto, merita una menzione Matteo Straffi (Mercurio ed Eaco), anch’egli tenore. Applausi meritati anche per la prova del Coro Cremona Antiqua, preparato da Diego Maccagnola.
The first Cavalli
CREMONA, June 21 2026 - On the occasion of the 350th anniversary of Francesco Cavalli’s death, the 43rd Monteverdi Festival, held from 7 to 21 June in Cremona, undertook a major act of historical recovery. Le Nozze di Teti e Peleo, Cavalli’s first opera and the earliest surviving opera of the Venetian seicento, was restored and performed on 19 and 21 June at the intimate Teatro Ponchielli.
Le Nozze di Teti e Peleo premiered in January 1639 at the Teatro San Cassiano — the first opera house open to the paying public — in Venice, and returned to the stage several times during the seventeenth century. In the twentieth century, a performance is documented — probably incomplete and with some adaptations — directed by Filippo Crivelli in 1959, during the XXII Festival di Musica Contemporanea (today’s Biennale) in Venice. It was, however, for this year’s Monteverdi Festival that the score was restored to allow its performance in modern times.
In the programme book, Danilo Mattia De Pascali explains that the original manuscript, held at the Biblioteca Marciana in Venice, was transcribed and transposed into a modern edition by Professor Angela Romagnoli, based on which conductor Antonio Greco carried out the restoration. De Pascali notes that the need for restoration does not arise from problems of preservation or legibility, but from the very nature of the manuscript, which was probably intended for the basso continuo or for some other theatrical function. “In short, the manuscript does not always preserve the full musical texture of the opera, but it often leaves behind its traces. These traces are sometimes crystal clear, at other times more elusive, indicating the direction of Cavalli’s musical and theatrical intent without always delivering it in a finished form.”
According to De Pascali, only the two choruses of the first act, “Alla caccia, alla caccia” and “Su dunque all’armi,” are fully notated. At the opposite extreme stands the opening of the prologue: “The stage direction in the manuscript, «La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto» («Fame sounds the trumpet, then begins tosing»), presupposes the presence of an introductory symphony, even though it is absent from the surviving source. This indication led to the choice, made together with Maestro Emilio Botto, to use material by Girolamo Fantini, which is perfectly contemporary with the opera and consistent with the context evoked by the source.” Part of this same material was used as a kind of ritornello at the opening of the prologue, during Fama’s first recitative.
The programme text contains a lengthy argument in defence of the idea that Greco’s work consisted in restoring an ancient, musically incomplete score to permit its performance in modern times, rather than composing “a Baroque opera by Antonio Greco.” The opera, De Pascali insists on, remains Cavalli’s. “The original imagination, the theatrical structure, the poetic and musical world from which everything begins belong to him. But the concrete form that reaches the public today passes through many hands: the surviving manuscript source, Angela Romagnoli’s modern transcription, Antonio Greco’s work of restoration and integration, the dialogue with Petra Deidda’s direction, and the living needs of the contemporary stage.”
The first act opens with the scene that appears as the fifth in the original libretto: the “Infernale” scene. In it, Eaco, infernal judge and father of Peleo, implores Pluto to crush Jupiter’s reckless pride. This is because, as we learn only in the fifth scene of the opera (which in the libretto appears as the first), Jupiter had fallen in love with Teti. He was, however, informed by Mercury that she had received a prophecy: the son she bore would be stronger than his father. Jupiter, understandably, found the idea unwelcome and decreed that Teti should marry Peleo. In this case, as we have seen, it is Eaco who is left dissatisfied. This inversion does little to aid the audience’s comprehension, and it remains unclear whether it is found in the manuscript or reflects a choice by Greco or Deidda.
Another curious decision was to place the interval not between the first and second acts but before the ninth scene of the first act. The “second act” thus began abruptly, with Tritone’s monologue. After the three brief scenes left over from the previous act, came the dance that should have closed one act and the sinfonia that should have opened the next. Again, we do not know how the manuscript divides the acts.
As is typical of Baroque opera, the libretto makes no attempt at fidelity to any single version of the myth. In this telling, the fact of not being invited to Teti and Peleo’s wedding is not the motivation for Discordia’s actions. At the very opening of Greco’s version, as infernal judges and gods debate how much they resent the union of Teti and Peleo, Discordia appears, promising to resolve the problem. She then sends into the baccanale the Apple of Discord with the simple message: “Donisi questo pomo alla più bella.” Giunone, Pallade, and Venere each waste no time in declaring herself the rightful recipient.
But Discordia does not stop there. Through disguise and intrigue, she sows jealousy and discord between the couple, until Himeneo, the god of marriage, appears as a deus ex machina and restores harmony, allowing the wedding to proceed. We know, of course, that the union will produce a formidable warrior: Achilles. Nor should we forget that the apple’s intrigue will yield Venus’s promise to Paris — the hand of the most beautiful woman in Greece. The stage is thus set for the Trojan War.
A notable achievement of the Cremona production was its fluency — a quality difficult to sustain in an opera so dominated by recitative, yet essential for holding the audience’s attention. Much of the credit belongs to Antonio Greco’s conducting, for he is less a restorer than something close to a co-author of the work we hear, despite the programme’s insistence to the contrary. His intimacy with the score was evident throughout, as was the fine playing of the Orchestra Cremona Antiqua. Particularly striking was the suppleness of the basso continuo line.
For the performances of Le Nozze di Teti e Peleo, the orchestra pit was not used: the ensemble was placed in front of the audience, with no barrier between them. Similarly, Petra Deidda’s stage direction made intelligent use of the theatre’s full space, especially when the chorus was involved. A veteran assistant to several prominent directors, Deidda made her debut as a director with a production built on metatheater and confident actor direction, both of which contributed to the evening’s fluency.
Reinforcing the metatheater and referencing classical theatre, large identical masks — imitating carved stone and mounted on sticks — were held by some performers, above all the chorus. Valentina Volpi’s similar costumes did not always help differentiate the characters, whose names were also absent from the surtitles — an omission that would have been easily remedied, since the text was perfectly intelligible both thanks to the recitative style and to the uniformly excellent diction. Volpi also designed the effective, minimalist set, styled after a small period theatre.
The two leads stood out above the rest: mezzo-soprano Valentina Ferrarese as Teti and tenor Ferran Albrich as Peleo. Winner of the Cavalli-Monteverdi Competition, Ferrarese was especially compelling in Teti’s great lament at the opening of the second act — a long recitative demanding creativity, expressivity, and refined phrasing from its interpreter. Albrich brought a strong, baritonal timbre and genuine expressiveness to Peleo.
Discordia was a particularly effective creation, shaped jointly by Deidda and countertenor Danilo Pastore. With elongated arms, this comic character who ensnares everyone in reach saw its stage presence heightened by Pastore’s superb physical performance. Vocally, alternating between falsetto and a register closer to speech, the countertenor not only deployed a time-honoured resource for comic characters but also drew a clear distinction between Discordia and Meleagro, the other role he sang.
The supporting cast is large — fourteen names beyond the three already mentioned — and generally acquitted itself well. Some concern was raised by the emission of young tenor Angelo Testori (Marte, Momo, and Minos). On the opposite end, Matteo Straffi (Mercury and Eaco), also a tenor, deserves praise. Warm applause too for the Coro Cremona Antiqua, prepared by Diego Maccagnola.
O primeiro Cavalli
por Fabiana Crepaldi
CREMONA, 21 de junho 2026 - Por ocasião do 350º aniversário de morte de Francesco Cavalli, o 43º Monteverdi Festival, realizado de 7 a 21 de junho em Cremona, promoveu um importantíssimo resgate histórico. Le Nozze di Teti e Peleo, primeira ópera de Cavalli e a primeira ópera do Seicento veneziano cuja partitura sobreviveu, foi restaurada e apresentada, em 19 e 21 de junho, no aconchegante Teatro Ponchielli.
Le Nozze di Teti e Peleo estreou em janeiro de 1639 no Teatro San Cassiano (o primeiro teatro de ópera aberto ao público), em Veneza. Voltou ao palco algumas vezes durante o século XVII. No século XX, tem-se notícia de uma apresentação — provavelmente não na íntegra e com algumas adaptações —, dirigida por Filippo Crivelli, realizada em 1959, durante o XXII Festival di Musica Contemporanea (atual Bienal) de Veneza. Foi, contudo, para a edição deste ano do Monteverdi Festival que a partitura foi restaurada de modo a possibilitar a execução da obra em tempos modernos.
No programa de sala, Danilo Mattia De Pascali relata que o manuscrito original, conservado na Biblioteca Marciana, em Veneza, passou por um trabalho de transcrição e transposição em edição moderna, realizado pela professora Angela Romagnoli, a partir do qual o maestro Antonio Greco restaurou a obra. De Pascali informa que a necessidade de restauração não vem de problemas de conservação ou de ilegibilidade, mas da natureza do manuscrito, provavelmente destinado ao baixo contínuo ou a alguma outra função teatral. “O manuscrito, em suma, nem sempre conserva toda a realização sonora da obra, mas frequentemente deixa pistas. Pistas ora muito claras, ora mais esquivas, que indicam a direção da vontade musical e teatral de Cavalli sem nos entregá-la sempre em forma acabada.”
Segundo De Pascali, apenas os dois coros do primeiro ato, “Alla caccia, alla caccia” e “Su dunque all’armi”, estão com a música escrita na íntegra. No caminho oposto está o início do prólogo: “A rubrica presente no manuscrito, ‘La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto’, pressupõe a presença de uma sinfonia introdutória, que, no entanto, não consta no testemunho. Dessa indicação nasceu a escolha, junto ao Maestro Emilio Botto, de utilizar material de Girolamo Fantini, perfeitamente contemporâneo à obra e coerente com o contexto evocado pela fonte.” Parte desse mesmo material foi usada como uma espécie de ritornelo no início do prólogo, durante o primeiro recitativo da Fama.
No texto há uma longa argumentação em defesa da ideia de que o trabalho de Greco consistiu em restaurar uma partitura antiga (e musicalmente incompleta) para que possa ser executada em tempos modernos, e não em compor “uma ópera barroca de Antonio Greco”. A ópera, segundo De Pascali, continua sendo de Cavalli. “A imaginação original, a estrutura teatral, o mundo poético e musical de que tudo parte pertencem a ele. Mas a forma concreta que hoje chega ao público passa por muitas mãos: a fonte manuscrita sobrevivente, a transcrição moderna de Angela Romagnoli, o trabalho de restauração e integração de Antonio Greco, o diálogo com a direção cênica de Petra Deidda, as necessidades vivas da cena contemporânea.”
O primeiro ato começa com a cena que consta como quinta no libreto original: a cena “Infernale”. Nela, Eaco, juiz infernal e pai de Peleo, pede a Plutão que esmague o orgulho temerário de Júpiter. Isso porque, como ficaremos sabendo só na quinta cena da ópera (que no libreto aparece como primeira), Júpiter havia se apaixonado por Teti. No entanto, foi informado por Mercúrio que ela havia recebido uma profecia: o filho por ela gerado seria mais forte que seu pai. Júpiter, evidentemente, não gostou da ideia e determinou que ela se casasse com Peleo. Nesse caso, como vimos, quem não ficou satisfeito foi Eaco. Tal inversão não contribui com a compreensão da ópera. A dúvida é se está assim no manuscrito ou se foi uma escolha de Greco ou Deidda.
Outra decisão estranha foi a de fazer o intervalo não entre os dois primeiros atos, mas antes da cena nona do primeiro ato. Assim sendo, o “segundo ato” começou abruptamente, com o monólogo de Tritone. Após as três curtas cenas do ato anterior que ficaram sobrando, vieram a dança que fecharia um ato e uma sinfonia que abriria o outro. Novamente, não sabemos como está no manuscrito.
Como é típico da ópera barroca, o libreto não busca ser fiel a qualquer versão do mito. Desse modo, o fato de não ter sido convidada para o casamento de Teti e Peleo não é, na ópera, a motivação da ação da Discórdia. Logo no início, na mencionada cena que abre a versão de Greco, enquanto juízes e deuses infernais discutem o quanto a união de Teti e Peleo os desagrada, a Discórdia aparece prometendo resolver o problema. E é assim que ela envia ao baccanale a Maçã da Discórdia com a singela mensagem: “Donisi questo pomo alla più bella”. Giunone, Pallade e Venere não tardam a se considerar, cada uma, a destinatária da maçã.
Mas a Discórdia não para por aí. Por meio de disfarces e intrigas, ela semeia ciúmes e desentendimentos entre o casal. Então, eis que surge Himeneo, o deus do casamento, um deus ex machina: ele restabelece a concórdia e dá seguimento às bodas. Sabemos que dessa união nascerá, de fato, um forte guerreiro: Aquiles. E não podemos nos esquecer de que da intriga da maçã resultou a promessa de Vênus a Páris: ela lhe concederá a mão da mulher mais bela da Grécia. Está, assim, armado o tabuleiro para a Guerra de Troia.
Um importante mérito do espetáculo apresentado em Cremona foi a sua fluência. Uma fluência difícil de se obter em uma ópera em que predomina o recitativo e, ao mesmo tempo, é fundamental para manter o interesse do público. Isso se deve, em grande parte, à direção musical de Antonio Greco, que, mais que um restaurador, é quase um coautor da obra que ouvimos — embora o texto do programa insista no contrário. Essa intimidade com a obra ficou impressa em sua regência e na execução da ótima Orchestra Cremona Antiqua. Era notável, sobretudo, a flexibilidade com que brotava a linha do baixo contínuo.
Para as récitas de Le Nozze di Teti e Peleo, não foi utilizado o fosso: a orquestra ficou posicionada à frente da plateia. Não havia nenhuma barreira entre plateia e orquestra. Do mesmo modo, a direção cênica de Petra Deidda também soube aproveitar, de modo eficiente, todo o espaço do teatro — sobretudo nos momentos em que entrava o coro. Com um currículo de assistente de importantes diretores cênicos, Deidda estreou como diretora cênica propondo um metateatro e com uma boa direção de atores, o que também contribuiu com a fluência do espetáculo.
Reforçando o metateatro e fazendo referência ao teatro clássico, máscaras grandes, todas iguais, imitando máscaras de pedra e presas por uma haste eram seguradas por alguns — sobretudo pelo coro. Nem sempre os figurinos semelhantes de Valentina Volpi contribuíram com a diferenciação dos personagens, cujos nomes tampouco apareciam nas legendas (o que teria sido muito útil, uma vez que o texto era perfeitamente compreensível tanto graças ao estilo recitativo quanto à ótima dicção de todos os intérpretes). Volpi também assinou o eficiente cenário: minimalista e no estilo de um pequeno teatro.
Dentre o elenco, destacaram-se os dois protagonistas: a mezzosoprano Valentina Ferrarese como Teti e o tenor Ferran Albrich como Peleo. Vencedora do Concurso Cavalli-Monteverdi, a atuação de Ferrarese foi marcante sobretudo no grande lamento de Teti no início do segundo ato. É um longo recitativo que exige da intérprete criatividade, expressividade e fraseado. Como Peleo, Albrich impôs a sua vocalidade forte, abaritonada e expressiva.
A Discórdia foi cenicamente muito bem construída por Deidda e pelo contratenor Danilo Pastore. Com braços longos, essa personagem cômica que consegue alcançar e prender a todos teve o seu protagonismo acentuado pela ótima atuação cênica de Pastore. Vocalmente, alternando entre o falsete e o registro mais próximo do falado, o contratenor não só explorou um eficiente recurso utilizado para personagens cômicos como distinguiu a Discórdia de Meleagro, papel que também interpretou.
A lista de intérpretes coadjuvantes é numerosa: conta com catorze nomes além dos três já citados. De um modo geral, saíram-se muito bem. Causou-me preocupação, contudo, a emissão do jovem tenor Angelo Testori (Marte, Momo e Minos). No sentido oposto, Matteo Straffi (Mercúrio e Eaco), outro tenor, merece destaque. Também merece aplausos o desempenho do Coro Cremona Antiqua, preparado por Diego Maccagnola.