O primeiro Cavalli
por Fabiana Crepaldi
CREMONA, 21 de junho 2026 - Por ocasião do 350º aniversário de morte de Francesco Cavalli, o 43º Monteverdi Festival, realizado de 7 a 21 de junho em Cremona, promoveu um importantíssimo resgate histórico. Le Nozze di Teti e Peleo, primeira ópera de Cavalli e a primeira ópera do Seicento veneziano cuja partitura sobreviveu, foi restaurada e apresentada, em 19 e 21 de junho, no aconchegante Teatro Ponchielli.
Le Nozze di Teti e Peleo estreou em janeiro de 1639 no Teatro San Cassiano (o primeiro teatro de ópera aberto ao público), em Veneza. Voltou ao palco algumas vezes durante o século XVII. No século XX, tem-se notícia de uma apresentação — provavelmente não na íntegra e com algumas adaptações —, dirigida por Filippo Crivelli, realizada em 1959, durante o XXII Festival di Musica Contemporanea (atual Bienal) de Veneza. Foi, contudo, para a edição deste ano do Monteverdi Festival que a partitura foi restaurada de modo a possibilitar a execução da obra em tempos modernos.
No programa de sala, Danilo Mattia De Pascali relata que o manuscrito original, conservado na Biblioteca Marciana, em Veneza, passou por um trabalho de transcrição e transposição em edição moderna, realizado pela professora Angela Romagnoli, a partir do qual o maestro Antonio Greco restaurou a obra. De Pascali informa que a necessidade de restauração não vem de problemas de conservação ou de ilegibilidade, mas da natureza do manuscrito, provavelmente destinado ao baixo contínuo ou a alguma outra função teatral. “O manuscrito, em suma, nem sempre conserva toda a realização sonora da obra, mas frequentemente deixa pistas. Pistas ora muito claras, ora mais esquivas, que indicam a direção da vontade musical e teatral de Cavalli sem nos entregá-la sempre em forma acabada.”
Segundo De Pascali, apenas os dois coros do primeiro ato, “Alla caccia, alla caccia” e “Su dunque all’armi”, estão com a música escrita na íntegra. No caminho oposto está o início do prólogo: “A rubrica presente no manuscrito, ‘La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto’, pressupõe a presença de uma sinfonia introdutória, que, no entanto, não consta no testemunho. Dessa indicação nasceu a escolha, junto ao Maestro Emilio Botto, de utilizar material de Girolamo Fantini, perfeitamente contemporâneo à obra e coerente com o contexto evocado pela fonte.” Parte desse mesmo material foi usada como uma espécie de ritornelo no início do prólogo, durante o primeiro recitativo da Fama.
No texto há uma longa argumentação em defesa da ideia de que o trabalho de Greco consistiu em restaurar uma partitura antiga (e musicalmente incompleta) para que possa ser executada em tempos modernos, e não em compor “uma ópera barroca de Antonio Greco”. A ópera, segundo De Pascali, continua sendo de Cavalli. “A imaginação original, a estrutura teatral, o mundo poético e musical de que tudo parte pertencem a ele. Mas a forma concreta que hoje chega ao público passa por muitas mãos: a fonte manuscrita sobrevivente, a transcrição moderna de Angela Romagnoli, o trabalho de restauração e integração de Antonio Greco, o diálogo com a direção cênica de Petra Deidda, as necessidades vivas da cena contemporânea.”
O primeiro ato começa com a cena que consta como quinta no libreto original: a cena “Infernale”. Nela, Eaco, juiz infernal e pai de Peleo, pede a Plutão que esmague o orgulho temerário de Júpiter. Isso porque, como ficaremos sabendo só na quinta cena da ópera (que no libreto aparece como primeira), Júpiter havia se apaixonado por Teti. No entanto, foi informado por Mercúrio que ela havia recebido uma profecia: o filho por ela gerado seria mais forte que seu pai. Júpiter, evidentemente, não gostou da ideia e determinou que ela se casasse com Peleo. Nesse caso, como vimos, quem não ficou satisfeito foi Eaco. Tal inversão não contribui com a compreensão da ópera. A dúvida é se está assim no manuscrito ou se foi uma escolha de Greco ou Deidda.
Outra decisão estranha foi a de fazer o intervalo não entre os dois primeiros atos, mas antes da cena nona do primeiro ato. Assim sendo, o “segundo ato” começou abruptamente, com o monólogo de Tritone. Após as três curtas cenas do ato anterior que ficaram sobrando, vieram a dança que fecharia um ato e uma sinfonia que abriria o outro. Novamente, não sabemos como está no manuscrito.
Como é típico da ópera barroca, o libreto não busca ser fiel a qualquer versão do mito. Desse modo, o fato de não ter sido convidada para o casamento de Teti e Peleo não é, na ópera, a motivação da ação da Discórdia. Logo no início, na mencionada cena que abre a versão de Greco, enquanto juízes e deuses infernais discutem o quanto a união de Teti e Peleo os desagrada, a Discórdia aparece prometendo resolver o problema. E é assim que ela envia ao baccanale a Maçã da Discórdia com a singela mensagem: “Donisi questo pomo alla più bella”. Giunone, Pallade e Venere não tardam a se considerar, cada uma, a destinatária da maçã.
Mas a Discórdia não para por aí. Por meio de disfarces e intrigas, ela semeia ciúmes e desentendimentos entre o casal. Então, eis que surge Himeneo, o deus do casamento, um deus ex machina: ele restabelece a concórdia e dá seguimento às bodas. Sabemos que dessa união nascerá, de fato, um forte guerreiro: Aquiles. E não podemos nos esquecer de que da intriga da maçã resultou a promessa de Vênus a Páris: ela lhe concederá a mão da mulher mais bela da Grécia. Está, assim, armado o tabuleiro para a Guerra de Troia.
Um importante mérito do espetáculo apresentado em Cremona foi a sua fluência. Uma fluência difícil de se obter em uma ópera em que predomina o recitativo e, ao mesmo tempo, é fundamental para manter o interesse do público. Isso se deve, em grande parte, à direção musical de Antonio Greco, que, mais que um restaurador, é quase um coautor da obra que ouvimos — embora o texto do programa insista no contrário. Essa intimidade com a obra ficou impressa em sua regência e na execução da ótima Orchestra Cremona Antiqua. Era notável, sobretudo, a flexibilidade com que brotava a linha do baixo contínuo.
Para as récitas de Le Nozze di Teti e Peleo, não foi utilizado o fosso: a orquestra ficou posicionada à frente da plateia. Não havia nenhuma barreira entre plateia e orquestra. Do mesmo modo, a direção cênica de Petra Deidda também soube aproveitar, de modo eficiente, todo o espaço do teatro — sobretudo nos momentos em que entrava o coro. Com um currículo de assistente de importantes diretores cênicos, Deidda estreou como diretora cênica propondo um metateatro e com uma boa direção de atores, o que também contribuiu com a fluência do espetáculo.
Reforçando o metateatro e fazendo referência ao teatro clássico, máscaras grandes, todas iguais, imitando máscaras de pedra e presas por uma haste eram seguradas por alguns — sobretudo pelo coro. Nem sempre os figurinos semelhantes de Valentina Volpi contribuíram com a diferenciação dos personagens, cujos nomes tampouco apareciam nas legendas (o que teria sido muito útil, uma vez que o texto era perfeitamente compreensível tanto graças ao estilo recitativo quanto à ótima dicção de todos os intérpretes). Volpi também assinou o eficiente cenário: minimalista e no estilo de um pequeno teatro.
Dentre o elenco, destacaram-se os dois protagonistas: a mezzosoprano Valentina Ferrarese como Teti e o tenor Ferran Albrich como Peleo. Vencedora do Concurso Cavalli-Monteverdi, a atuação de Ferrarese foi marcante sobretudo no grande lamento de Teti no início do segundo ato. É um longo recitativo que exige da intérprete criatividade, expressividade e fraseado. Como Peleo, Albrich impôs a sua vocalidade forte, abaritonada e expressiva.
A Discórdia foi cenicamente muito bem construída por Deidda e pelo contratenor Danilo Pastore. Com braços longos, essa personagem cômica que consegue alcançar e prender a todos teve o seu protagonismo acentuado pela ótima atuação cênica de Pastore. Vocalmente, alternando entre o falsete e o registro mais próximo do falado, o contratenor não só explorou um eficiente recurso utilizado para personagens cômicos como distinguiu a Discórdia de Meleagro, papel que também interpretou.
A lista de intérpretes coadjuvantes é numerosa: conta com catorze nomes além dos três já citados. De um modo geral, saíram-se muito bem. Causou-me preocupação, contudo, a emissão do jovem tenor Angelo Testori (Marte, Momo e Minos). No sentido oposto, Matteo Straffi (Mercúrio e Eaco), outro tenor, merece destaque. Também merece aplausos o desempenho do Coro Cremona Antiqua, preparado por Diego Maccagnola.