Vienna con strumenti originali
Al Festival d’Aix-en-Provence, Leonardo García-Alarcón con la Cappella Mediterranea e Raphaël Pichon con l’orchestra Pygmalion sono i principali punti d’interesse di un ideale percorso storico e filosofico che muove dalla Zauberflöte di Mozart al Romanticismo di Schubert, Wagner e Brahms (in vista della Frau ohne Schatten di Strauss): se nel primo caso Sabine Devieilhe risulta non in perfetta forma, nel secondo si ha un forbitissimo e stupefacente Stéphane Degout.
AIX-EN-PROVENCE, 7 luglio 2026 – Il Festival d’Aix-en-Provence è anche quello dove, nel 1994, fu allestita una Zauberflöte destinata a ravvivare la tradizione interpretativa dell’ultimo capolavoro operistico di Mozart: c’era la cristallina concertazione di William Christie alla testa dei suoi Arts florissants, c’era la regìa di un Robert Carsen ormai consacrato e già all’apice dei suoi anni migliori, c’erano le scene e i costumi di Patrick Kinmonth – di una bellezza stregante: fotografati in copertina, misero le ali alla vendita del CD – e c’era infine una compagnia di canto equilibrata persino nello schiacciante concorso di Natalie Dessay come Regina della Notte. Servono dunque mezzi, senso di responsabilità e genio per tornare a scomodare con profitto questo Singspiel nel Théâtre de l’Archevêché: un profitto che nelle recenti nove recite, dal 2 al 21 luglio, non riesce tuttavia a spostare di un solo millimetro trentadue anni di supremazia. Fallisce il nuovo, grigio allestimento con regìa e video di Clément Cogitore, scene di Alban Ho Van, costumi di Wojciech Dziedzic, luci di Sylvain Verdet, coreografia di Evelin Facchini e drammaturgia di Simon Hatab. La locandina è affollata di artefici e lo spettacolo è ingombro di velleità. Al cospetto di un testo già colmo di simboli da dipanare, qui si vorrebbe anche rievocare le guerre mondiali, fare di Tamino un piccolo principe à la Saint-Exupéry, riscrivere – appesantendoli – i dialoghi parlati, perdersi insomma in quegli infruttuosi succhioni che nell’albero teatrale sono rami già secchi, inutili e vietati, da potare prima che prendano un qualche vigore e disperdano tempo ed energie. L’esito si misura sugli inciampi tecnici anche senza tirare in ballo quelli poetici: i sopratitoli che finiscono proiettati su scene già fatte supporto di proiezioni e così banalizzate a schermo plurimo; i dialoghi microfonati fuori proporzione rispetto al corpo della sovrastatissima musica; l’attore bambino che si fa carico degli stessi ma deve tirarsi dietro un imbarazzato tenore per far intonare il Lied. La presunta e non vera ascendenza popolare della Zauberflöte dà campo, spesso e ovunque e ancora qui, al reclutamento di cantanti non di primo piano sul mercato vocale. Si hanno così la Pamina e il Tamino, scolasticamente corretti, un tantino imbambolati e precocemente affaticati, di Ying Fang e Mauro Peter; il Sarastro roccioso, ironico ma senza nuances di Brindley Sherratt; le tre Dame prese sottogamba e affidate ai troppo comuni mezzi di Alix Le Saux, Ashley Dixon e Adriana Bignagni Lesca; i tre Genietti stonacchiati oltre il livello di guardia da voci bianche della Chorakademie di Dortmund; il Papageno, l’Oratore, il Monostatos e la Papagena, rispettivamente, del simpatico Sean Michael Plumb, del severo Edwin Crossley-Mercer, del caricaturale Rodolphe Briand e della delicata Emma Fekete, artisti cui è facile distinguersi in tale contesto. Da Sabine Devieilhe ci si aspetterebbe sopraffina eleganza e placido virtuosismo, mentre, quale Regina della Notte, la si trova sì levigata nel cantabile, ma stranamente affannata, distratta e titubante nell’articolare a tempo le quartine di semicrome come poi nel rintoccare i carillons lungo il registro sopracuto. I meriti, così, se li prende quasi tutti l’incisiva, colorita, fremente direzione di Leonardo García-Alarcón, riflessa negli strumenti antichi della Cappella Mediterranea e nel rigoroso incedere del Chœur de Chambre de Namur. Giova che questo concertatore si guardi bene dall’estendere a Mozart gli arbitrii di lettura, prassi e stile – di fatto vere e proprie corruzioni testuali – quali invece usa affibbiare a Monteverdi, Cavalli o Colonna. Non va insomma oltre la petulante e invadente uscita di un accessorio fortepiano dalle maglie dell’Ouverture, l’inserimento di quattro tempestosi accordi beethoveniani nel preparare la sortita della Regina della Notte, o ancora l’ostentato, forzato ma funereo e interessante allargando di passo, spezzato da un inciso strumentale che ritorna a tempo, là ove Monostatos e le tre Dame, nel Finale II, da didascalia «inginocchiandosi», declamano «Dir, große Königin der Nacht, | sei unsrer Rache Opfer gebracht!» («A te, grande Regina della Notte, | offriremo la nostra vendetta!»). García-Alarcón non va oltre tutto questo – si diceva – e però delude quando, da direttore devoto al famolo strano, sceglie d’ignorare, sul finire del terzetto delle Dame nell’Introduzione, le stupende diciotto battute, con cadenza intrecciata a tre parti, notate nell’originale della partitura e cassate non altro che per la loro difficoltà: fu appunto Christie a riabilitarle, ad Aix-en-Provence, e se n’è oggi sentita la mancanza.
Una buona parte del pubblico, alla recita qui recensita, è arrivata all’Archevêché dopo una corsa a perdifiato: un solo quarto d’ora e un abbondante chilometro in salita separavano l’inizio dell’opera dalla fine di un importante concerto al Grand Théâtre de Provence. Un concerto del quale val la pena di riferire, anche poiché costituisce un ideale trait d’union ottocentesco tra la Vienna settecentesca della Zauberflöte e quella novecentesca della Frau ohne Schatten[leggi la recensione]. Alla guida dell’orchestra Pygmalion, anch’essa munita di strumenti originali, Raphaël Pichon è noto per le sue affilate esecuzioni di musiche sei-settecentesche, spesso organizzate in programmi che le contestualizzano, con giustapposizioni forti, nel percorso storico e filosofico. Nel caso presente avviene un’escursione a lunga gettata attraverso il Romanticismo tedesco: si apre con tre Lieder di Schubert, Der Doppelgänger, Gruppe aus dem Tartarus e Nacht und Träume, eseguiti però non con l’originale accompagnamento pianistico, bensì nelle abissali strumentazioni rispettivamente di Liszt, Brahms e Reger; si prosegue con la Sinfonia n. 8 “Incompiuta” di Schubert, i cui due movimenti, però, risultano eccentricamente preceduti, seguìti e soprattutto inframmezzati dai predetti Lieder; si sconfina al Siegfried-Idyll di Wagner, disinvoltamente posto, col suo unitario programma evocativo da poema sinfonico, tra lavori suddivisi nei movimenti canonici della scuola viennese; si chiude con la Sinfonia n. 4 di Brahms, preferendo in tal modo un’antitesi dell’antitesi a un’antitesi di ricomposizione tra gli scomparti. L’occasione è soprattutto quella, preziosa, di ascoltare tali partiture non come meccanica ostensione di incontestabili reliquie, ma come testi bisognosi di ritrovare l’organologia originale, il piglio spedito, l’agogica frastagliata, il fraseggio minuzioso, la timbrica mordente, la dinamica improvvisa, vale a dire ciò che l’estetica del secondo dopoguerra, più discografica che concertistica, ha tendenzialmente rimpiazzato con una visione monumentale e celebrativa, ma assai meno critica, analitica, personale, estrosa. Forbitissimo e stupefacente l’apporto di Stéphane Degout, un baritono che quanto più muove con legato carezzevole, tanto più affonda inesorabile il coltello dell’espressione.
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